Василий Рудич
Выставка фотографий Марка Сермана в Институте Гарримана Колумбийского Университета (открыта с 19 октября по 16 декабря) носит название “Городская поэзия” (Urban Poetry) и подзаголовок: ”Санкт-Петербург – Нью-Йорк”, словно приглашая к сопоставлению, в эстетическом плане, этих двух, казалось бы, ничем почти не похожих городов.
И действительно, на первый взгляд, видится немного общего между огромнейшим метрополисом на реке Гудзон, претерпевшим многочисленные архитектурные метаморфозы на протяжении столетий, ныне знаменитым бесконечными небоскребами, мультикультурным населением с самым разнообразным образом жизни – и невской имперской столицей, возникшей вдруг ”из тьмы лесов, из топи блат” по воле одного человека, по сию пору сохранившей многие следы его воображения и замысла.
И однако, пристальное рассмотрение обнаруживает глубинные сближения, заложенные в заглавии и подзаголовке: зоркий взгляд фотографа предлагает нам визуальные ряды, созвучные ритмически или метафорически, ракурсом, перспективой или интонацией, в конечном счете приводящие к сложной игре ассоциаций, характерной как для поэзии, так и для любого большого искусства.
Думается, что эти отблески и отзвуки ”избирательного сродства” двух великих городов, уловленные Марком Серманом, коренятся некиим таинственным образом в изначальном истоке их культурно-исторического бытия. Оба они, в отличие от знаменитых столиц Европы – Лондона, Парижа, Вены, Рима, Москвы, возникших в глубокой древности, целиком принадлежат Новому Времени, лишенные хоть каких-то античных или средневековых реликтов и разделенные по времени их основания менее чем ста годами – 1626 и 1703. Несмотря на то, что индейские племена столетиями населяли территорию, ныне занимаемую Нью Йорком, город как таковой возник лишь после того, как остров Манхэттен и его окрестности были куплены голландцами, как известно, получив название Новый Амстердам, под которым он значился в течение полувека до почти бескровного захвата его англичанами и переименования в честь герцога Йоркского, будущего короля Иакова II. Это голландское прошлое Нью-Йорка ныне мало заметно, в силу урбанизации последних двух столетий, до неузнаваемости изменивших городской ландшафт, но и сейчас сохранились отдельные архитектурные приемы, напоминающие о нем, например, характерные треугольные фронтоны на вершинах нью-йоркских небоскребов, ненавязчиво присутсвующие в ряде сермановских фотографий.
В самом конце семнадцатого века, незадолго до перехода Нью-Йорка под управление англичан, молодой русский царь Петр отправился, ”прорубая окно” в свое ”Великое Посольство” по Европе, на какое-то время обосновавшись в Голландии. Нет сомнения, что его глубочайше впечатлило знакомство с городом Амстердамом, отложившись в его сознании, как условный чертеж будущей российской столицы. Расположившись (как и Нью-Йорк) на островах, ставши (как и Нью-Йорк), морским портом мирового значения, Санкт-Петербург, с его сетью каналов и мостов, отражая голландский прототип, преображает его в нечто новое, при этом не забывая о сокровенной с ним связи. Потому не удивляет, что в литературе последующих двух столетий Петербург часто (хоть в отличие от раннего Нью-Йорка, сугубо неофициально) также именуется Новым Амстердамом. Пожалуй, наиболее ярко факт значимости этого опыта проявлен в архитектурном комплексе Новая Голландия, построенном на двух рукотворных островах в 1765-1780 гг. и состоящем из адмиралтейских складов, предваренных знаменитой аркой из тесаного мрамора и красного кирпича, переброшенной через канал.
Художественная убедительность искусства Марка Сермана по совокупности личного таланта и профессионального мастерства, в случае этой выставки есть еще и результат биографии, словно рифмующейся с сюжетами экспозиции, и позволившей ее автору интимно изучить и сопережить строго неопределимый – а потому ”поэтический”, и даже ”музыкальный” – контекст (или подтекст) обоих городов.
Уроженец Ленинграда, Серман работал в течение долгого времени кинооператором на Ленфильме, сотрудничая с многими выдающимися советскими режиссерами, и при этом активно занимаясь фотографией. Уже тогда его фотографические опыты имели успех в ленинградских артистических кругах, использовались в кинематографии и графике шестидесятников. Вынужденный эмигрировать в 1977 году, он продолжал карьеру в кино, однако, постепенно сосредотачиваясь на коммерческой и художественной фотографии и публикуя новые работы в различных изданиях, включая Нью Йорк Таймс, Ньюсуик, Плейбой и многие другие Европы, Израиля, а затем и России. Он участвовал во многих выставках в Америке и России: в прессе освещались его выставки – вашингтонская (2002), по словам критика, открывшая американским зрителям ”целый новый мир”; петербургская под названием ”Сны на бумаге” (2008); нью йоркская “Глядя на город” (2014). Марк Серман – автор обширной серии портретов деятелей русской культуры, от Эрнста Неизвестного до Сергея Довлатова. В сентябре этого года он принял участие в довлатовских торжествах, организованных общественностью Петербурга, и его подборка фотографий писателя, выставленная в легендарной гостинице “Англетер”, была воспринята с особенным энтузиазмом телевидением, радио и прессой. Работы Сермана, живущего в городе Нью-Хейвен, штата Коннектикут, хранятся как в музеях, так и у частных коллекционеров.
Кинематографии периода его операторской работы в Ленфильме (тогда была создана фотосерия ”Крыши Санкт-Петербурга”, о которой ниже) и более разнообразной художественной деятельности в эмиграции, когда Нью-Йорк, один из самых противоречивых городов на свете, становится важным источником его вдохновения.
Именно Нью-Йорк предоставил ему возможность для напряженных панорамных фотографий (Looking at the City, 1–2), с упором на тесноту и материальность, не слишком характерные для Петербурга, или сочетания небоскребов, снятых под совершенно неожиданным углом, вызывающим ассоциации с Пизанской Башней (A Quintet of Leaning Building). Примечательны конфликт зеленой и коричневой окраски зданий (Three Buildings on Lexington Avenue), или – в другом примере – их подчеркнутая квадратность, с отсылкой в названии к живописи европейского авангарда (Harlem Mondrian), и многое другое, выхваченное камерой фотографа, черты позволяющие угадать за поверхностью урбанистского хаоса необычный, едва уловимый, драматически-поэтический космос. Давно замечено, что непредсказуемость выражения есть важнейшая составляющая художественной силы в любой области искусства, будь то персонажи Достоевского или цвета Ван Гога. Так, к примеру, Серман избирает для снимка обшарпанную стену Эрмитажа, увиденную с тыла (в отличие от привычно-парадной невской его перспективы), отдаленно рифмуя ее с грязноватой стенкой, исписанной графитти (включая ”K.Marx & A.Smith”) где-то в нью-йоркском Сохо. И однако, не столько предмет, сколько метод – неожиданность ракурса и фокуса взятых камерой становится его фирменным приемом, личным и неповторимым эстетическим автографом.
Как всякий настоящий художник, Серман обязан своеобразием своего творчества интимным переживаниям, одно из которых сам он трактует в понятиях откровения, своего рода эпифании: ”Это случилось в тогдашнем Ленинграде (ныне Санкт-Петербург) на крыше государственного Эрмитажа, где наша операторская группа выбирала натуру для съемок художественного фильма об испытаниях, пережитых музеем и его сотрудниками во время блокады Ленинграда. В сценарии были сцены «тушения зажигалок» дежурившими на крышах сотрудниками Эрмитажа. Открывавшийся с высоты дворца вид показался мне чем-то далеко выходящим за пределы необычного. Это стало первой моей встречей с совершенством, как я тогда его понимал. Громадное и по видимости безграничное, неровно ребристое пространство самой крыши … подобное широкой зеленой гусенице, перемежающееся во многих точках почерневшими бронзовыми и каменными фигурами … ослепительно яркое ущелье Дворцовой площади далеко внизу и кружево здания Генерального штаба … Это был город, который я до того никода не видел, по счастливому стечению обстоятельств в тот момент явленный мне с уровня, недостижимого для всех прочих … К этому добавился необычайно рассеянный свет, падавший с почти всегда закрытого облаками, но в этот день яркого солнечного неба, к тому же подернутого дымкой, превративший его в гигантский осветительный бестеневой прибор, позволяющий снимать во всех направлениях … ”
Это замечательное по точности описание предлагает ключ к разгадке загадочного эффекта впечатляющей серии петербургских фотографий (The Palace Square, North and East; The Sculpture of Demeter and a Large Chimney; A Sculpture of Athena Overlooking the Milionnaya Street), где яркая белизна фона в контрасте с темными фигурами скульптур напрягают взгляд, неспособный к мгновенному решению, есть ли это выпавший зимний снег или отблеск светлого летнего дня. Осознав значение высоты, ”продлевающей линию горизонта вверх и углубляющей передний план”, фотограф, согласно Серману, становится способен обрести перспективу, близкую к той, которой обладает ”птица, или стрекоза, или, как мне тогда казалось, даже Бог …”
Эмиграция и последовавшее за ней вживание в город Нью-Йорк укрепили Сермана в приверженности этому принципу. Тем самым, устремленный сверху вниз (или снизу вверх?) ракурс узкого настила на петербургской крыше (Roof Catwalk) как бы совмещается с турбулентной и спиралевидной, застывшей на момент фотографирования динамикой нью-йоркской улицы (A Skyscraper on Greenwich Street).
Более того, изначальный опыт метафизически обогатился. Получив однажды доступ к наблюдательному пункту на вершине нью-йоркского небоскреба (угол южной Парк авеню, поблизости от Грамерси Парк), Серман снова испытывает ”чувство сдвига в пространстве”, когда церковная колокольня ”сузилась вниз от шпиля к еще более узкой улице”, так что застекленные крыши соседнего здания внизу ”выглядели как огромные кристаллы в примитивном оловянном орнаменте.”
Сдвиг в пространстве сопровождался сдвигом во времени: ”На этом уровне, все стало так, как было построено изначально: первыми исчезли коньки крыш, медные водостоки и стенные украшения … Высочайшие здания становились вторыми, третьими по высоте в городе, округе, квартале … но несмотря на уменьшавшуюся их роль они как бы ненароком сохраняли прежнюю возвышенность, скрытый декор и гармонию своих элементов, затеняя друг друга от пешеходов, храня свои секреты вверху, в то время как внизу каждый дюйм первых двух или трех этажей изменился до неузнаваемости.” Это переживание фотограф сравнивает с пребыванием в Зазеркалье, где время обращается вспять, глаз ”приклеен к новому, прежде невиденному в то время как мозг, оглушенный лавиной видений из прошлого и настоящего, пытается вобрать в себя вновь возникающие ощущения.” Подобный, по существу экзистенциальный опыт – вне пространства и времени – обрел эстетическое выражение в сермановской фотопоэтике через сложную игру ракурсов, выходя за пределы авторского ”я”, и побуждая зрителя прочувствовать трансцендентное как реальность. И этой умозрительной точкой отсчета достигается в конечном смысле те самые общность и единение здесь представленных казалось бы столь разных культурно-исторических феноменов как Санкт-Петербург и Нью-Йорк.
Следует заметить, что осмотр художественных фотографий Марка Сермана доставляет наслаждение совершенно независимо от знакомства с его высказываниями, цитированными выше, или от собственных моих соображений философско-психологического порядка. И это – главное, ибо непосредственность восприятия, радость для глаза или слуха, душевный трепет удивления или узнавания, ощущение внутреннего подъема свидетельствуют о подлинности и качестве искусства, приоткрывая его сущность и окончательно невыразимую тайну. Такова же природа поэзии, действующей образами и намеками, и лишь при умственном – вторичном – усилии становящейся предметом интерпретаций. Понимаемая в этом смысле, поэзия пронизывает каждую из выставленных работ, связывая визуальное и словесное, и оправдывая название, данное их автором экспозиции в целом.
Нью-Хейвен
Ноябрь 2016г.
