Авторская рубрика «Арт-параллели и меридианы»
Текст и фото Екатерины Лавриненко-Омецинской
Трансформационное зодчество Хельсинки
Возникающие с развитием цивилизационных процессов проблемы урбанистики по-разному решались и решаются в разных странах. Неизбежное старение архитектурного ландшафта городов часто сопровождается резкой поляризацией взглядов общества как на общие парадигмы трансформационного зодчества, так и на конкретные решения реновации зданий. В этом отношении чрезвычайно интересен опыт формирования столицы Финляндии, прошедшей за более чем двухсотлетний срок существования путь построения своего облика симбатно изменениям исторического контекста.
Имперские мотивы городского ландшафта
Хельсинки, основанный практически полтысячелетия тому назад шведским королем Густавом Ваза как островная крепость, только с середины XVII века обосновался на континенте. Столицей же Великого княжества Финляндского в составе Российской империи стал и вовсе в 1812 году. Поэтому нет ничего удивительного, что вплоть до провозглашения сразу после Октябрьской революции независимости страны облик города формировался под влиянием русской архитектуры в стиле неоклассицизма, воспринимавшегося как имперский.
До сих пор одной из достопримечательностей Хельсинки является замечательный ансамбль Сенатской площади, построенный в период 1818-1852 годов, где общественные здания образуют роскошное колоннадное каре, увенчанное, как короной, куполом огромного, на четыре фронтона, белоснежного Кафедрального собора.
Автором первоначального проекта был зодчий Карл-Людвиг Энгель, после смерти которого его замысел полностью реализовал Эрнст Лорман, дополнивший сооружение небольшими башнями, возведенными вокруг центрального купола и подчеркивающими сходство этого лютеранского храма с Исаакиевским собором в Санкт-Петербурге.
Вместе с тем архитекторам хватило не только чувства гармонии, но и смелости поставить свое детище на пьедестал гранитных маршей великолепной лестницы, сооруженной на месте бывшей скромной колоннады гауптвахты, которая по своим масштабам не соответствовала грандиозности Собора, к тому же намекала на военно-колониальную зависимость Великого Финляндского княжества от Российской империи. Впрочем, этот фактор все-таки существовал и визуально был оформлен открытием в 1868 году Александровского театра, названного в честь русского императора Александра II, мемориал которому и по сей день украшает центральную часть площади. Финны чтут его память потому, что еще в начале своего царствования он в 1863 году ввёл в денежное обращение финскую марку, а также, наравне со шведским, сделал государственным финский язык. Корреляция пропорций с восходящей к Собору лестницей здесь осуществляется благодаря оформлению пьедестала из близкого по цвету гранита четырьмя бронзовыми скульптурами – «Мир», «Закон», «Труд» и «Свет», – которые, конечно, далеки от лозунгов Французской революции «свобода, равенство и братство», но тем не менее, снимают градус политической напряженности. Поэтому, возможно, несмотря на все военные коллизии столкновений между соседними державами, памятник уцелел. А вот Александровский русскоязычный театр с провозглашением независимости перестал существовать, и его здание было отдано Сенату, а в дальнейшем – резиденции премьер-министра.
Дополняющие скульптурную группу удивительно изящные фонари придают подчеркнуто светский характер изображенной в военном мундире фигуре царя, и вместе с тем расширяют горизонтальный ракурс всей композиции. Это позволяет раскрыть ее перед ступенчатым пандусом, открывающим вид на грандиозное здание Собора с примыкающими к нему двумя павильонами, в которых размещены церковные колокола. Выдержанные в неоклассическом стиле боковые фланги со зданием Сената и Университета завершают этот удивительно гармоничный ансамбль, считающийся одним из самых красивых в Европе и наиболее узнаваемым символом Хельсинки.
Пассионарный взлет архитектуры национально романтизма
Казалось бы, Сенатская площадь своим совершенством могла удовлетворить амбиции любой европейской столицы. Однако изживший себя некоторым визуальным однообразием и самодержавной помпезностью неоклассицизм не позволял растущему городу следовать его канонам. Более того, радикальным архитектурным преобразованиям в начавшуюся индустриальную эпоху способствовало появление новых строительных материалов – бетона, металла и стекла, – что стимулировало развитие более прогрессивных архитектурных стилей, прежде всего модерна. Вместе с тем бурный рост национального самосознания с неизбежностью должен был катализировать процессы, позволившие, наконец, местным зодчим – несмотря на то, что маргинальное положение страны по отношению к ойкумене европейских традиций длительное время держало их в плену заимствований, – в полный голос заявить о себе.
В результате уже к началу ХХ века финским архитекторам удалось обрести такое ощущение свободы самовыражения, что они смогли культивировать собственный стиль, получивший название «национальный романтизм». В основе его стало использование находившихся под рукой, вернее, под ногами природных материалов. Ведь Финляндия расположена на выходящем местами на поверхность гранитном пласте. Даже само название «Хельсинки» переводится как «город на порогах». Не удивительно, что в зданиях крестьянского и коттеджного типа грубо высеченные из скальных пород фундаменты – большей частью в сочетании с деревом – традиционно являлись отличительной чертой местного зодчества.
Монументальная же архитектура замковых и культовые построек, примером которых может служить Кафедральный собор всея Финляндия в Турку, преимущественно ориентировалась на бутовый камень.
Поэтому закономерно, что первые попытки ухода от стандартов навязанной пророссийской эстетики в рамках царившей тогда эклектики, а затем и модерна эксплуатировали рустованные гранитные фасады, украшенные примитивной фольклорной скульптурой.
Главным прототипом нового стиля, стало сооружение Национального музея, стараниями триады зодчих – Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена – соединившем элементы рыцарского замка с атрибутами культовых зданий. В этой же манере был построен и художественный музей Атенеум, а также в противостояние русскому Александровскому театру Финский национальный. С его открытием в 1902 году закончилось фланговое оформление площади перед Железнодорожным вокзалом, созданным теми же зодчими. Завершенное в год начала Первой мировой войны оно фиксировало качественный скачок в стилистике отечественной архитектуры, приобщившейся к общеевропейскому модерну, в котором традиционные элементы были задействованы в сочетании с современными материалами.
Благодаря бесспорному таланту архитекторов и скульптора Викстрёма удалось совместить гранитную неприступность центрального здания вокзала, подчеркнутую стоящими у входа – будто сошедшими со страниц «Калевалы» – каменными великанами со светильниками в руках и технократическую функциональность вокзальных атрибутов, обозначенную ажурным променадом стекло-металлических конструкций над перронами, а также огромными часами на башне, равной по высоте Триумфальной арке в Париже.
Возведенный сразу же по окончании в степень бесспорного шедевра Железнодорожный вокзал, действительно, стал триумфом финской архитектуры. А его создатели в 1900 году символично закрепили свое торжество постройкой национального павильона на Всемирной выставке в Париже. К этому следует добавить, что Элиэл Сааринен эмиграцией в начале двадцатых в США, где обосновался и его сын Ээро, также известный архитектор, добился общего признания как один из создателей стиля арт-деко, восходящего к Железнодорожному вокзалу.
От Гельсингфорса до Хельсинки
Обретение в 1918 году Финляндией независимости от России не только формально обозначилось сменой шведского названия города «Гельсингфорс» на финское «Хельсинки», но и вывело национальное зодчество на совершенно новый этап, ориентированный на свойственную ХХ веку рациональность интернационального модернизма. В неспешной Суоми это произошло довольно плавно благодаря тому же Элиэлу Сааринену, передавшему свои идеи целой когорте зодчих и прежде всего Алвару Аалто, прославившемуся построенным в 1965-1971 годах дворцом «Финляндия», в котором восходящая к ампиру белоснежность сочеталась с явно выраженной конструктивностью решения.
Несмотря на минимализм средств, особенно в решении экстерьера, интерьерный дизайн оставил заметный след в национальной архитектуре, вместе с тем перекликаясь с подобными дворцами, сооруженными преимущественно на территории бывшего Советского союза и стран Варшавского договора, прежде всего Кремлевским в Москве и концертным залом «Украина» в Киеве. Его эхо докатилось даже до Ташкента. Поскольку известное всем здание Дворца Каннского фестиваля построено в 1982 году в том же стиле, не исключено прямое влияние и на него «Финляндии». В этом же списке можно упомянуть и Вашингтонский Кеннеди-центр исполнительских искусство, открытие которого состоялось в 1971 году.
Таким образом, в течение полувека финское зодчество прошло весьма ощутимый путь от маргинальности до подключения к мировым трендам современности. К этому можно добавить, что работавший одно время в мастерской Алвара Аалто датский молодой архитектор Йорн Утцон победил не без помощи возглавлявшего международное жюри по постройке Сиднейской оперы Ээро Сааринена, сумевшего разглядеть в еще несовершенных эскизах уникальность будущего «Белого лебедя». Как знать, может быть, навеянного мраморной белизной «Финляндии» его учителя. Что касается Алвара Аалто, довольно большое количество его проектов было реализовано в соседнем Выборге – так сработал своеобразный бумеранг в обмене архитектурными достижениями между Финляндией и Россией, до этого безоговорочно принявшей стиль «северного романтизма» своей соседки. Особенно восприимчивым к нему оказался Санкт-Петербург, где новый стиль, сочетающий утонченную эстетику природных форм с обязательной функциональностью, заполонил целый пласт построек на грани XIX и XX веков. Что уж говорить о влиянии Аалто на зодчество близлежащих стран Балтийского региона.
На сцену вышел металл
Несмотря на органичность для стоящего на цельных скальных породах Хельсинки каменных фасадов, украшенных как фольклорной скульптурой, так и декором на тему местной флоры и фауны, их несколько примитивный и грубоватый дизайн перестал удовлетворять зодчих. К тому же мировой урбанизм весьма активно стал эксплуатировать металлоконструкции, метастазы которых распространились и на Финляндию.
Но то, что предложили финские архитекторы во второй половине ХХ века, было поистине уникально. Им удалось соединить природную мощь необработанной каменной глыбы с изысканным металлическим хай-теком. Первым в списке значится открытый в юбилейном для страны 1967 году памятник Сибелиусу в одноименном парке. Скульптор Эйла Хилтунен выиграла конкурс благодаря многомерности своего произведения. В сущности, его правильнее назвать мини-мемориалом, созданным исключительно из более чем шестисот металлических труб и поставленным на цельный гранитный подиум, позволяющий при осмотре войти внутрь, более того, услышать восходящее к небу эхо своего голоса.
На таком почти космическом органе точно можно исполнить, не только ноктюрн, но и хоральную мессу, непосредственно обращенную к небесам. Поистине «Heavens music». Важно отметить, что несмотря на то, что имя Сибелиуса для финнов является предметом гордости, памятник установили не в центре города, где бы он потерялся среди многоэтажек, а на берегу Финского залива с возможностью панорамного обзора и к тому же неподалеку от места, где жил композитор.
Новый виток поисков привел от ухода заимствованной у шотландских мастеров обработки камня к возврату подчеркнутой естественности изначальной текстуры. Сюрпризом оказалось еще одно дизайнерское творение, на этот раз заигрывающее не с небом, а с преисподней. Речь, конечно, о появившейся полвека назад «Церкви в скале», созданной по проекту архитекторов Тимо и Туомо Суомалайнен и сразу ставшей знаменитой.
Храм однозначно соответствует своему названию. Полностью загнанный под землю взрывом в гранитной породе он погружен в эпичное подземное пространство, вход в которое оформлен глыбами камня крупного калибра, как бы приваленными к входу в курган – своеобразную реминисценцию погребальных холмов древних викингов. Просматривающаяся издали вершина холма прикрыта почти плоским металлическим шлемом, чем-то похожим на черепаший панцирь купола римского Пантеона, лишенного, однако, фронтонного величия ради полного слияния экстерьера с окружающим природным фоном.
Тем более интерьер сражает посетителей огромным пространством, освещенным множеством косых падающих лучей, прорывающихся через щелевидные проемы окон, по периметру опоясывающих вырубленную в гранитной породе то ли пещеру, то ли чертог подземного короля. Только вы не чувствуете себя под землей. Наоборот. Как в Иерусалимском Храме Господнем или Константинопольской Софии солнечные потоки возносят над вами роскошный купол. Да еще какой! Такой вы нигде не увидите! Церковь ведь лютеранская, в которой традиционные сакральные росписи или мозаики не приемлемы. И тем не менее выход был найден. Божественную праздничность интерьера обеспечивает огненными переливами сияние купола, набранного из закрученной по спирали медной проволоки длиной более двадцати километров, весьма удачно снимающее ощущение приземленности. А создаваемые асимметричными прорезями наклонные лучи, падающие солнечным дождем на янтарных тонов деревянные скамьи, как бы расширяют и так огромное пространство зала. Вертикальные вихри создаются не только спиральной устремленностью медных проводов ввысь, но и настраивают глаз на возвышенные мотивы спокойной гладью латунных труб органа.
Начинаешь понимать, что принятое в Финляндии протестантство, почти напрочь лишающее культовые здания церковной атрибутики, создает ощущение, что ты находишься с Богом наедине – без всяких посредников. Вместе с тем подчеркнуто современная светскость декора зала делает это общение чрезвычайно радостным и праздничным. Причем не только в разгул солнечной стихии, особенно утром, когда освещается алтарная часть храма с расположенным здесь органом. Но и в сумеречное осеннее-зимнее время медные вставки стен, отражающие оголенные накалы многочисленных свечей, излучают дивное сияние.
Поэтому так закономерно превращение церкви в концертный зал органной музыки, – разумеется, классической, – которой, впрочем, здесь предоставлено право беспрепятственного постоянного звучания. Ведь церковь открыта всегда. Так что хоралы совершенно естественно поддерживают восторги наплывающих волнами туристов и внутреннюю сосредоточенность прихожан, тем более, что акустика здесь восхитительна.
Действительно, трудно не оценить колоссальную внутреннюю экспрессию осененного совершенно дивным куполом пространства, замкнутого по периметру колотым камнем, но вместе с тем – благодаря расчесанным на косой пробор оконным рамам, – позволяющего прядями солнечного света благословить каждого входящего. Более того, раскручивающимся по спирали пандусом как бы приглашающего подняться на балкон и, охватив оттуда весь огромный зал, способный вместить до шести тысяч человек, прочувствовать философию симбиоза земного и небесного.
Церковь в скале, или как ее местные любовно называют Кивикирхи, с точки зрения прописных канонов выглядит архитектурной аномалией. Но абсолютная самобытность решения, опирающаяся на местные материалы и национальные традиции в сочетании с вполне современной атрибутикой и живописной причудливостью ее как бы парящего купольного завершения делают это создание братьев Суомалайнен непререкаемым шедевром.
Шаг в мир стекла
Сформированная к концу тысячелетия общая парадигма национального зодчества, помимо функционального лаконизма эксплуатирующая концепцию внедрения рукотворных форм в естественный ландшафт, вывела архитекторов на путь самодостаточного использования стеклянных конструкций, заполонивших Хельсинки в последнее время.
Предшественником этого направления можно считать появившийся еще в конце 60-х торговый комплекс Маккаратало, который соответствовал трансформационным преобразованиям, связанным с расширением города и подключением его к основной транспортной магистрали, проходящей по линии старого тракта на Турку, – проспекту Маннергейма. Именно на него были ориентированы и прежние архитектурные шедевры ХХ века – Национальный музей и железнодорожные Платформы Вокзала, а также Дворец «Финляндия».
В это время в Хельсинки возникли серьезные урбанистические проблемы, связанные не только со стилевым несоответствием минимализма постмодерна респектабельным буржуазным кварталам, заполняющим буферное пространство между Сенатской и Привокзальной площадями. Дело в том, что по первоначальному плану Проект переустройства Сити-Центра предполагал снос всех старых зданий, что вызвало бурные протесты общественности. В результате часть исторических построек удалось сохранить и встроить в новое сооружение. Нарекание жителей города вызвали и другие современные здания, которые слишком близко подходили к традиционной застройке города. На уровне проекта подверглось критике и дизайнерское решение пристроек к зданию Парламента, концепция которых в прозрачности стекла усматривала открытость государственной политики и возможность демонстрации деревянной отделки интерьеров. В результате решено было дополнить их экстерьерный образ гранитом и кирпичом, что более соответствовало стилистике соседних зданий.
Тем не менее, мейнстрим торжествующего стекла взял свое. Знаковым событием этого направления стало сооружение здания крупнейшего медиаконцерна страны Саноматало, в котором благодаря сплошному застеклению фасадов создается визуальная иллюзия растворения в пространстве.
Наверное, самой датой пуска в эксплуатацию в 1999 году этот бесспорный шедевр символически завершает поиски финских зодчих ХХ века, девиз которых зашифрован в названии еще одного выдающегося сооружения этого времени – музея современного искусства Киасма, означающего символическую возможность сочетания высокого искусства и современных технологий. Интерьеры здания, построенного в постмодернистской манере по проекту американского зодчего Стивена Холла, действительно уникальны комбинацией принятых в мировой архитектуре элементов металлобетонных конструкций с мозаичными вкраплениями в местном этнографическом стиле.
Зодчество как фактор национальной идентичности
Пассионарный импульс национального возрождения продолжает генерировать новые идеи, привлекая к их осуществлению и зарубежных архитекторов. В этом смысле создание музея современного искусства Киасма стало весьма знаменательным – ведь он уже самим своим появлением декларирует готовность выйти за рамки суто финских традиций, ибо никому уже не нужно доказывать, что «северный бум» в градостроительстве состоялся, став лучшим выражением культурной аутентичности страны.
Вместе с тем, исходя из того, что Хельсинки в 2012 году в конкурентной борьбе с 46 городами из 27 стран удостоились звания столицы мирового дизайна, можно с уверенностью констатировать, что достижения местных зодчих нашли всеобщее признание за пределами Суоми. И, наверное, лучшим доказательством служит недавно вошедшая по версии журнала Times в список «Величайшие места мира» Центральная библиотека Хельсинки Oodi, отличающаяся как оригинальной архитектурой в стиле Захи Хадид, так и качественно новым подходом в разработке функционального предназначения с ориентацией на комплексные запросы развитого гражданского общества.
Таким образом, речь идет не только о мировом признании, но и о лидерстве в разработке футуристических парадигм трансформационного зодчества, позволяющих сочетать стилевые особенности современной архитектуры с ярко выраженными чертами национальной идентичности.
