На нью-йоркской таможне творилось странное. Таможенники с подозрением осматривали груз из трех сотен холстов, покрытых яркими, небрежными пятнами, больше похожими на нелепые обои, чем на высокое искусство. Груз сопровождал француз Поль Дюран-Рюэль — человек, находившийся в шаге от полного банкротства.
На родине, в Париже, эти картины не понимали, они вызывали насмешки и презрение. Да, Дюран-Рюэль вез в Америку отвергнутых гениев вроде Моне, Дега и Ренуара, но кроме того, он вез безжалостный и эффективный алгоритм нового арт-рынка. Это было 140 лет назад, в переломном для художественных вкусов американской публики 1886 году.
Пока Европа держалась за свои пыльные академические Салоны, где картины висели вплотную от пола до потолка, Дюран-Рюэль изобрел современный принцип работы рынка искусства. Он первым решил платить художникам ежемесячную стипендию, выкупая все их работы на корню, тем самым обеспечивая себе монополию владения картинами непризнанных гениев.
Трудно себе представить, но именно Дюран-Рюэль изобрел концепцию «персональной выставки» — когда экспозиция организовывается ради одного художника, и картины висят на уровне глаз в изящном одиночестве, концентрируя внимание и создавая культ данного автора. До Дюрана картины разных авторов развешивались в Салонах от пола до потолка.
И, наконец, он понял главное правило нового времени: картину продает не холст, а грамотный пиар. Он даже создал собственный журнал, где нанятые критики профессионально объясняли публике, почему именно эта работа стоит целое состояние.
Расчет Дюрана сработал безупречно. Выставка имела оглушительный успех. Миллионеры Нового Света, с их жаждой современного статуса и отсутствием европейского снобизма, скупили всё. Вирус был запущен — мир принял импрессионистов.
Интерьер галереи Поля Дюран-Рюэля. Source: Bridgeman Images
Но самое интересное началось потом. Нью-Йорк и его художники, заразившись дерзкой французской свободой, решили повернуть все по-своему. Город строился, богател и отчаянно нуждался в собственном зеркале, и местные художники с готовностью его предоставили. Только вот в результате родились два совершенно уникальных, бескомпромиссно враждующих между собой течения.
Бунт, из которого вынули жало: Глянец Пятой авеню
Как часто бывает в Нью-Йорке, произошел исторический парадокс: во Франции импрессионизм был бунтом против системы Салонов и устаревшего арт-рынка. В Америке он стал ответом на прямой запрос буржуазной публики. Причем сначала Новый Свет проголосовал за новый французский стиль долларом, и только потом американские художники массово осознали: «Вот он, визуальный язык нашей эпохи».
Американская школа импрессионизма сформировалась с опозданием. Когда в Париже Моне уже уходил в абстрактные серии кувшинок, а Сезанн разрушал перспективу, американцы (Чайльд Гассам, Уильям Мерритт Чейз) только начали массово применять раздельный мазок.
Но это не было слепым копированием. Американцы взяли радикальную французскую эстетику и хирургически точно вычистили из нее весь социальный радикализм. Французы часто писали изнанку жизни: усталых прачек, пьющих абсент завсегдатаев дешевых кафе. Американские авторы, напротив, создали идеальный визуальный гимн успеху эпохи «Позолоченного века».
Гассам стал летописцем нью-йоркских улиц — Пятая авеню, Вашингтон-сквер, Центральный парк. Американцы, прошедшие строгую школу в Мюнхене или Париже, никогда не теряли структурной жесткости. Свет вибрирует, но здания, мосты и фигуры людей остаются твердыми и осязаемыми.
Позже эти художники вышли за пределы мегаполиса и основали арт-колонии в Коннектикуте (Кос-Коб, Олд-Лайм) и на Лонг-Айленде, перенеся фокус на пейзажи долины Гудзона и побережья. Но их кисть всегда оставалась более «дисциплинированной», чем у французов.
Чайльд Гассам: летопись нью-йоркских улиц.
А в 1897 году ведущие мастера этого направления даже со скандалом вышли из консервативного Общества американских художников и создали группу «Десять» (The Ten) — это был их собственный бунт, окончательно закрепивший американскую школу импрессионизма как независимое, зрелое и коммерчески успешное явление.
Французский импрессионизм разрушил старый мир. Американский — с невероятным комфортом обустроил новый.
Парни с окраин: Романтика мусорных ведер
Но пока на Пятой авеню продавались дорогие холсты, в городе зрело совершенно другое восприятие реальности. Всё началось с группы газетчиков из Филадельфии (Джон Слоан, Уильям Глакенс, Джордж Лакс), которые изначально были не живописцами, а репортерами-иллюстраторами. В эпоху до фотожурналистики им нужно было за несколько минут сделать точный, динамичный набросок пожара или драки, чтобы успеть в вечерний тираж. Когда они переехали в Нью-Йорк, их харизматичный лидер Роберт Генри заставил иллюстраторов взяться за масло и холсты: они дерзко перенесли свою репортерскую брутальность на живописные полотна.
Отвернувшись от глянцевого импрессионизма мидтауна, художники спустились в Нижний Ист-Сайд. Они писали переполненные многоквартирные дома, подпольные боксерские поединки и дешевые пабы вроде McSorley’s. Они романтизировали нью-йоркскую грязь, считая, что только в поте и копоти есть настоящая жизнь.
Интересно, что название «Школа мусорных ведер» (Ashcan School) родилось как оскорбление, причем довольно поздно — в 1916 году. Художник-карикатурист Арт Янг (по другой версии — критик Хольгер Кэхилл) презрительно бросил, что эти ребята готовы рисовать «мусорные ведра и девчонок, задирающих юбки на Горацио-стрит». Как это часто бывает в истории искусства, прозвище прижилось и стало знаком почета.
Великое противостояние: Белоснежный костюм против Бауэри
Главная интрига заключается в том, что эти миры импрессионизма и мусорных ведер не сменяли друг друга в контексте истории искусства Америки — они существовали в Нью-Йорке параллельно, и в 1900-е и 1910-е годы практически делили между собой одни и те же улицы.
Чтобы понять градус этого конфликта, достаточно посмотреть, как одни и те же кварталы выглядели глазами представителей двух лагерей. Импрессионисты писали город «сверху вниз» — глазами аристократа, прогуливающегося весенним утром. «Мусорщики» писали город «изнутри» — глазами иммигранта, выживающего в толпе на Хестер-стрит.
Пересечение этих школ было не только географическим, но и глубоко личным. В Нью-Йоркской школе искусств (New York School of Art) развернулась настоящая битва за умы студентов.
Были классы Уильяма Мерритта Чейза — короля американского импрессионизма. Он приходил в аудиторию в белоснежном костюме, с цветком в петлице, в сопровождении русской борзой. Он учил студентов писать красивый свет и элегантные пейзажи и жанровые сцены.
Были классы Роберта Генри — лидера Школы мусорных ведер. Он презирал салонную элегантность и говорил: «Забудьте про искусство! Идите на улицу, смотрите, как люди дерутся, потеют, живут. Пишите жизнь, а не красивые картинки».
Студенты буквально делились на два враждующих лагеря. Кстати, именно в классе у Генри в те годы впитывали уличную эстетику молодые Джордж Беллоуз и Эдвард Хоппер.
Уильям Глакенс
«Троянский конь» Мусорщиков
Самый парадоксальный факт, доказывающий, что эти миры пересекались, кроется в составе скандальной выставки Школы мусорных ведер в 1908 году. В то время они еще не были Мусорщиками, группа называлась «Восьмерка». Пятеро из них были брутальными реалистами, но кто были остальные трое? Эрнест Лоусон (классический импрессионист), Морис Прендергаст (постимпрессионист) и Артур Б. Дэвис (символист).
Почему Генри взял их к себе? Потому что бунт Школы мусорных ведер был направлен не против светлых красок, их бунт был направлен против консервативной Академии и её жюри, которое диктовало, что можно показывать публике, а что нельзя. Генри объединил под своим крылом всех, кого отверг истеблишмент, независимо от их техники.
Роберт Генри
Философский парадокс формы
Именно здесь, на рубеже веков, кроется главная ирония истории искусства. Хронологически эти процессы совпали идеально (конец 1880-х — 1890-е годы): и в Париже, и в Нью-Йорке художники поняли, что растворение всего сущего в свете и тумане зашло в тупик, и картине снова нужен «скелет». Но вот в чем заключается главный парадокс: их возвращение к форме имело принципиально разную философскую природу.
Европейские постимпрессионисты (Жорж Сёра, Поль Сезанн) возвращали форму, чтобы деконструировать её. Они анализировали природу через оптику и геометрию, превращая реальность в плоскую матрицу. Они разрушали старый мир, прокладывая прямую дорогу к абстракции.
Жорж Сёра
Американцы же, и салонные импрессионисты, и суровые «мусорщики», возвращали форму по другой причине — они любили свою реальность и не хотели её разрушать. Одни идеализировали её, другие показывали без прикрас, но для обеих нью-йоркских школ форма была гарантией того, что их город останется понятным, трехмерным и осязаемым для зрителя.
Уильям Глакенс
Как Пикассо и Дюшан испортили вечеринку
Но ничего не стоит на месте. Прошли десятилетия, а две американские школы все так же азартно делят Нью-Йорк. Одни считают себя элитой, другие — главными бунтарями. Но наступает февраль 1913 года, открывается легендарная скандальная Арсенальная выставка (Armory Show), перевернувшая мир искусства с ног на голову.
Интерьер Арсенальной выставки, 1913 год. Source: Heritage Images / Heritage Images/Getty Images
Организаторы планировали показать эволюцию современного искусства. Первые залы были заполнены американским импрессионизмом и реализмом Школы мусорных ведер. Публика чувствовала себя комфортно. Но затем зрители доходили до «Кубистической комнаты» (которую журналисты тут же прозвали «Палатой ужасов»). Там висели Сезанн, Гоген, Пикассо и Матисс, где у американцев буквально уходила почва из-под ног. Здесь происходило стихийное столкновение с искусством, которое полностью отказалось от реальности.
Эпицентром культурного торнадо стала картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2». Американцы смотрели на это нагромождение геометрических плоскостей как на личное оскорбление. Журнал New York Evening Sun язвительно переименовал картину во «Взрыв на фабрике по производству черепицы» и предлагал вознаграждение тому, кто с лупой отыщет на полотне обнаженную натуру.
Марсель Дюшан: скандальная «Обнаженная…»
Анри Матисса сочли аморальным обманщиком, а бывший президент Теодор Рузвельт назвал выставку «полным и окончательным безумием».
Но самая трагичная реакция была у самих американских художников. Вчерашние новаторы внезапно оказались ретроградами. Респектабельный Чайльд Гассам заклеймил европейцев как шарлатанов от искусства.
Так в 1913 году нарядные дамы импрессионистов и суровые пьяницы Школы мусорных ведер внезапно оказались в одной лодке безнадежно устаревшего искусства. Американцы поняли: пока они спорили, каким цветом правильнее раскрашивать реальность, Европа эту реальность уже расчленила и собрала заново.
Выставка расколола коллекционеров. Большинство в панике отвернулось от авангарда. Но небольшая группа дальновидных женщин-коллекционеров поняла: то, что сегодня шокирует толпу, и есть будущее. Именно шок Арсенальной выставки посеял зерна, из которых позже вырастет Музей современного искусства (MoMA).
Эпилог или Спойлер
Глядя на то, как американская публика сначала открыла французских импрессионистов для мира и для себя, затем за бешеные деньги скупала картины своих, а через десятилетие впадала в ярость от европейского авангарда, возникают вопросы:
По какой причине картины «радикалов от искусства» впервые пересекли океан? Кто убедил миллионеров Нового Света покупать то, над чем до слез смеялся весь Париж? И, что еще интереснее, как вышло так, что именно этот заокеанский триумф заставил французскую буржуазию кусать локти? Ведь историческая справедливость такова, что Париж и остальная Европа начали массово признавать и покупать своих же гениев-импрессионистов только после того, как их оценила Америка. Палка всегда о двух концах — удар по европейскому снобизму оказался невероятно изящным.
Как было упомянуто в начале, за всем этим стоял один отчаявшийся, но гениальный арт-дилер, спасший целое поколение от голодной смерти. Эта история, полная непредсказуемых сделок в парижских мастерских и невероятных финансовых авантюр, заслуживает совершенно отдельного рассказа. И к ней мы вернемся в следующий раз…
Эдгар Дега: изнанка парижской жизни.
