Константин Сергеевич Станиславский
Екатерина Асмус
Успех в искусстве – величина весьма непостоянная и непредсказуемая. Многие, ныне всем известные творцы умерли в бедности и отчаянии от собственной неизвестности. Иные, обласканные славой при жизни, почив в Бозе, оказываются позабытыми сразу после похорон, а имена их стираются беспощадным ластиком истории. Но есть также и удивительные «везунчики» – яркие, талантливые, вкусившие заслуженной славы, и продолжающие дело своей жизни уже как переданное потомкам творческое наследие!
Таким уникальным человеком и явлением был, есть и будет Константин Сергеевич Станиславский, основатель знаменитой режиссерской системы, главенствующей по сей день практически во всем театральном мире. Это человек, нашедший свое призвание в раннем детстве и следовавший за ним всю жизнь, не боясь, не сомневаясь, игнорируя препоны и не замечая пересуды. Фразу Станиславского «Не верю!», обращенную к непрофессиональной актерской игре, ставшую в нашем времени буквально «мемом», знает, наверное, каждый сотый человек на земле. Систему Станиславского изучают во всех театральных вузах и школах, и с годами, кажется, популярность ее только возрастает. Уж сколько раз предрекали смерть театру, уверяя, что его «выжмет» телевидение, кино, гаджеты… Но – нет! Сегодняшний театр живет и развивается, держась, в том числе на жестком каркасе, под названием «система Станиславского».
К.С. Станиславский и М.П. Лилина. Спектакль “Вишнёвый сад”.
Душу, тело, мысли и чувства театра Станиславский изучил, как никто другой. С самого раннего детства он увлеченно занимался постановками водевилей, оперетт и фарсов на даче в Любимовке, что на живописном берегу подмосковной реки Клязьмы. Выросший в семье богатого промышленника Костя Алексеев (такова фамилия Станиславского при рождении), вместе с многочисленными братьями и сестрами разыгрывал вполне профессиональные спектакли в собственном театре, носившем название «Алексеевский кружок». Отец и дед Кости были специалистами по изготовлению канители — тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. Много позже, в своем всемирно известном труде «Моя жизнь в искусстве» Станиславский на самой первой странице напишет, что обязан развитию своих талантов бабушке – французской актрисе Мари Варлей.
Злые языки не замедлят уточнить, что бабушку свою Костя Алексеев никогда в глаза не видел. Француженка была столь экстравагантна, что родня старалась с ней связей не поддерживать, особенно после того, как она открыто завела роман на стороне. Влюбленный в ее сценический образ дедушка Алексеев не смог пережить позора и расстался с мадам Варлей.
Однако нет ничего невероятного в том, что актерские гены передались внуку, и он это чувствовал, знал. Подобная история и приблизительно в тех же годах (середина 19 века) произошла в семье скромного и добропорядочного харьковского дворянина и судьи Виктора Неелова. Неподражаемая сербка Екатерина Крыштофович разбила сердце чиновника и, став его женой, родила семь детей. Из них шестеро стали актерами, хотя до этого в семье никогда лицедеев не наблюдалось. Старший сын этого семейства стал звездой Александринского театра и самым высокооплачиваемым актером Российской Империи своего времени. Он выступал он под псевдонимом Мамонт Дальский, близко дружил с Шаляпиным, и со Станиславским, конечно, был знаком также, однако теплых чувств к последнему не питал. Тому была веская причина. Станиславский, внедрением элементов своей системы, ставшей впоследствии основой русской театральной школы, отнял у актеров категории Мамонта Дальского право на собственную режиссуру.
Поскольку театр до Станиславского был «актерским», роль режиссера сводилась в то время к минимуму: он вызывал артистов на репетиции, следил за текстом, иногда выполнял роль суфлера, зачастую сам продавал билеты и договаривался о гастролях, то есть исполнял функции преимущественно административные. Актеры же «разводили» сцены самостоятельно, отыгрывали диалоги, придумывали себе «фишечки», богатый набор которых, как известно, отличает «звезд» от «проходных».
«Селебритис», подобные Мамонту Дальскому могли вообще не являться на репетиции, а придя на премьеру просто убить, растоптать, размазать партнеров своей блестящей игрой, сорвав все овации, букеты и весьма крупное денежное вознаграждение. Это, конечно порождало постоянную борьбу, интриги и зверскую конкуренцию. Известна история о том, как актеры легендарной Петербургской «Александринки» (Александринского Императорского театра) сговорились против Дальского и, явившись к нему в гримерку, сообщили, что больше они с ним в одном театре находиться не могут. На что Дальский невозмутимо ответил: «Жаль, что вы уходите, мне нравилось с вами работать». Он прекрасно осознавал, что театр держится на нем, на приме, на звезде, и его нисколько не волновали трудности актерского состава. Театры того времени именно так и функционировали – они держались на примах, остальные актеры пытались дотянуть до прим и как-то «перетянуть одеяло на себя», действуя, зачастую, очень жестоко – могли даже нанести конкуренту физические увечья. Массовку же и «второй план» зачастую набирали прямо на улице. Юный Александр Вертинский, сбежавший из Киева в Москву в поисках актерской доли, именно так и получил свою первую роль – сидел вместе с другими молодыми людьми у театра Арцыбушевой в ожидании хоть какой-нибудь ролишки для пропитания. И Арцыбушева-таки заметила статного парня и взяла его на службу в свой театр, на первых порах «за борщ и котлеты». Именно из этого камерного театра вышел впоследствии всемирно известный «Белый Пьеро» Вертинского с его «ариэтками», прогремевшими позже на весь мир.
Таким образом, личная, актерская работа над ролью являлась одновременно и путем к славе, и горьким хлебом начинающего, и триумфом успешной звезды. Станиславский же понизил статус актера до подчиненного, а роль режиссера вознес непомерно высоко. Роль режиссёра в театре и впоследствии – в кинематографе стала сравнима с ролью божества, карающего или возносящего актера одним словом, а иной раз даже кивком. Глобально это повысило общее качество театра на много пунктов. Потому что общий уровень актерского состава зависел теперь от уровня режиссера. Теперь мы, кстати, пожинаем сии плоды, зачастую абсолютно неудобоваримые.
Провальную режиссуру не спасает сильный актерский состав. Однако, говоря о Станиславском, мы должны четко понимать, что его личный пример режиссера и актера был столь прекрасен, столь заразителен, столь идеален в большинстве случаев, что сила притяжения для окружающих была просто невероятна. Будучи великолепным актером, Станиславский мог увлечь личным примером любого. И даже те, кто подвергал критике его новую систему режиссуры, пасовали перед актерским даром Константина Сергеевича. Михаил Булгаков, яростно обиженный на мэтра, вывел Станиславского в «Театральном романе» весьма сатирически в образе Ивана Васильевича – занудного и самовлюбленного постановщика с манией преследования. Однако Булгаков не раз на страницах этого же произведения подчеркивал, что актерская игра «Ивана Васильевича» была божественной. Это признавали все современники, без исключения. Станиславский бесконечно придумывал новые и новые тренинги в собственной актерской школе, и дома никогда не уставал играть с племянниками – тестируя на них придуманный им актерский прием «я в предлагаемых обстоятельствах». Возможно, эта идея пришла к нему именно из детских игр. Станиславский в мемуарах вспоминал об одной такой игре с малышкой-племянницей: «Эта игра называлась “Кабы, да если бы”.
– Что ты делаешь? – спрашивала девочка.
– Пью чай, – отвечал я.
– А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил?
Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях, когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всю комнату. Потом задается новый вопрос. “Где ты сидишь?” – “На стуле”, – отвечаю я. “А если бы ты сидел на горячей плите, что бы ты делал?”. Приходится мысленно сажать себя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов. Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками и кричит: “Не хочу играть!” И если будешь продолжать игру, то дело кончится слезами».
Вжиться в роль так, чтобы она стала твоей жизнью… Именно это удалось самому Станиславскому, поэтому он был всегда абсолютно убедителен. Для всех. Даже для молодой и жестокой советской власти. Не будем забывать, что Костя Алексеев, взявший себе псевдоним «Станиславский» в честь артиста-любителя доктора Маркова, часто игравшего в постановках «Алексеевского кружка», был сыном богатого фабриканта и промышленника.
Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко поставили
В 1881 году, после окончания Лазаревского института восточных языков, Константин начал службу в семейной фирме. Но любовь к театру в итоге оторвала молодого фабриканта от дел, и, совместно с певцом и педагогом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом юный Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него значительные личные средства. Впоследствии он продолжил свое дело совместно с драматургом и критиком, педагогом Московской филармонии Владимиром Немировичем-Данченко, который снискал к тому времени немалую известность в театральных кругах. Эпохальная встреча будущих столпов русского академического театра произошла в Москве, в «Славянском базаре» (знаменитый некогда ресторан) и длилась 18 часов.
Немирович-Данченко впоследствии отметил: «Мы были протестантами против всего напыщенного, «неестественного», театрального, против заученной штампованной традиции». Станиславский же коротко отметил этот день, как начало нового театра. Театр был спланирован как труппа молодых и талантливых актеров и первоначально имел название «Художественно – общедоступный театр». Вскоре этот театр, превратившийся в знаменитый МХАТ («Московский художественный Академический театр») завоевал безусловное признание московской публики, в том числе благодаря прекрасному актерскому дару Станиславского и его умению быть убедительным и последовательным во всем. Именно тогда Станиславский получил прозвище «режиссер-экспресс» за стремительные и динамичные постановки. Вполне вероятно, что именно «промышленная жилка» помогла ему поднять свое творческое объединение на столь высокий уровень за довольно короткое время.
У Станиславского был еще один особенный дар – никогда не реагировать на критику и пересуды за спиной. Возможно, эта черта присуща всем, кто прошел жесткую школу успешного предпринимателя – вспомним, например живописца Поля Гогена – в 40 лет бросившего бизнес и целиком посвятившего себя изобразительному искусству, которого ничуть не смущала жесткая критика его творчества и образа жизни, что позволило художнику создать неподражаемый «гаитянский цикл».
За десять лет Станиславский и Немирович-Данченко поставили во МХАТ все самые выдающиеся пьесы своего времени и Константин Сергеевич начал свой эпохальный труд по систематизации актерской школы. Первой публичной премьерой этой системы в театральных кругах считается постановка Чеховской «Чайки», которая, к слову сказать, неоднократно проваливалась, что послужило поводом к серьезному раздору между Чеховым и Станиславским. Чехов писал свое произведение как трагикомедию-фарс, Станиславский же подал абсолютно новое мелодраматическое прочтение этой вещи, приведя в недоумение критиков и вызвав бурю презрительного негодования у публики. Однако, выражаясь современным языком, это «зацепило» всех. Так крепко, что не отпускает по сию пору. В итоге все чеховские пьесы были поставлены Станиславским, и все они до сих пор идут в театральных залах мира именно в прочтении Константина Сергеевича. И теперь уже наоборот, попытка какого-либо режиссера отойти от данного канона встречается резкой критикой. Именно такой силой убеждения обладали и обладают все действия Станиславского, без исключения.
Рубеж страшного и губительного для многих, в том числе и для вышеупомянутых Александра Вертинского и Мамонта Дальского 1917 года, Станиславский перешагнул с элегантной легкостью признанного всеми мэтра, признанного настолько, что советское искусство уже изначально нуждалось в нем, само даже не осознавая – насколько. Большевикам ведь приходилось не только усмирять бунты и голодные волнения внутри обманутой ими страны. Им необходимо было «держать лицо» перед западом, доказывать, что новая советская власть не является диктатурой в чистом виде, что комиссары не чужды прекрасному и из последних сил помогают новому пролетарскому искусству. В этом был двойной резон, поскольку денег в стране катастрофически не хватало и в 20-х годах пришлось заключать сделки с теми же Соединенными Штатами, меняя на продукты экспроприированные у опального дворянства уникальные произведения искусства (таким образом, кстати, неплохо пополнилась коллекция музея «Метрополитен» в Нью-Йорке). И, конечно, нужно было поддерживать иллюзию процветания науки и искусств, что создавало с одной стороны – эффект стабильности в стране после переворота и, с другой стороны – демонстрацию добрых намерений в отношении стран капиталистического мира. Тут требовалось что-то очень аристократическое, тонкое, куртуазное и в то же время – серьезное, значимое, сравнимое с высоко ценимым за рубежом русским балетом. Феерический успех примы-балерины Анны Павловой и Михаила Мордкина в 1908 году, которых спонсировал состоятельный банкир и международный импресарио Отто Канн, утвердил за русской культурой весьма высокий статус. Взлёт Павловой проторил дорогу выступлениям «Русского балета» Дягилева в 1916 – 1917 годах. И теперь, под категорию «аристократического», как нельзя лучше подходила незыблемая фигура Станиславского – мэтра театрального мира, создателя собственной режиссерско-актерской школы и театра МХАТ. Он уже давно снискал мировую известность, зарубежные критики очень позитивно отзывались о постановках Константина Сергеевича и его бессменного партнера – Немировича-Данченко, а американские журналисты специально отправлялись в Москву, чтобы увидеть игру Художественного театра и их восхищение передавалось читателям-соотечественникам.
Станиславский в спектакле “Царь Фёдор Иоаннович”
Вот почему, когда в 1923 году Станиславский прибыл с гастролями в Америку, он там был уже любим, знаменит и заранее признан. Перед приездом Художественного театра в американской прессе прошла мощная рекламная кампания, вновь поднявшая Станиславского на недосягаемую высоту. Не стоит забывать, что зерна легли на благодатную почву. В начале 20 века в Америке случилась мода на все «русское». Это было не случайно – волна аристократической и творческой эмиграции, спасавшейся от военных действий 1914 года и позже – от диктатуры пролетариата 1917-го, привнесла в США множество новшеств, в том числе и театральных. Культура русского классического театра дала прочные корни в Америке, несмотря на то, что зачастую финансово эти проекты успешными не были. Однако вновь «зацепило» и не отпускало, а посему Станиславского здесь уже ждали, и ждали с трепетом и нетерпением.
Известный американский антрепренер Морис Гест задумал стать организатором гастролей Московского Художественного театра, для приезда которого потребовалась масштабная и хорошо организованная рекламная кампания. Он убедил маститого Отто Канна, желавшего наладить русско-американские деловые взаимоотношения, финансировать приезд Московского Художественного театра. Основным препятствием в организации проекта являлось недоверие к молодой советской власти – многих беспокоил вопрос коммунистической агитации со стороны приезжих из социалистического лагеря.
Гест же проявил немалую фантазию в рекламной компании к турне Художественного театра. Чтобы подготовить американскую публику, он издал серию статей, посвящённых русскому театру в Америке. В журналах и газетах регулярно появлялись статьи о Станиславском и успехе МХАТа во время европейских поездок. Пьесы, которые театр планировал привезти в США, были переведены на английский язык и опубликованы в сборнике «Пьесы Московского Художественного театра».
Сработала ли эта стратегия опытного антрепренера или все-таки Станиславский был обречен на успех во всем, но МХАТ сумел буквально перевернуть представление американского зрителя о драматическом театре. Успех был полный, и интерес критиков подогревало также то, что впервые после очень длительного перерыва на сцену в спектакле «Царь Федор» в роли Шуйского вышел и сам мэтр. После неожиданно не давшейся ему роли Отелло в 1896 году Константин Сергеевич наложил для себя табу на собственное лицедейство. Но американские гастроли МХАТ, названные впоследствии «русской театральной революцией» были для него предметом величайшего волнения, ради чего Станиславскому пришлось отступить от своего решения никогда больше на сцене не играть.
В.И. Качалов и К.С.Станиславский. Барвиха
Страх провалиться был, конечно, небезоснователен. МХАТ привез в США драматургию, кардинально не похожую на привычный «Бродвейский мюзикл». Тематика пьес могла быть в принципе непонятна местному зрителю – страдания чеховской интеллигенции и проблемы горьковских обездоленных не были близки среднестатистическому американцу. А уж тем более откровенно монархическое произведение «Царь Федор» выбранное режиссером для премьеры. «Ох, шлепнемся мы!» – сетовал Станиславский, однако не только «не шлепнулись», но имели столь большой успех, что с начала гастролей – 8 января 1923 года и до завершения первого американского сезона – 2 июня – в течение 12 недель «Царь Федор Иоаннович» был показан 83 раза!
Безусловно, великолепная игра самого мэтра произвела огромное впечатление, а богатая касса зарубежных гастролей МХАТа очень порадовала советских комиссаров, нуждавшихся в твердой валюте. Все спектакли Станиславского прошли многократно и с аншлагами: «На дне» M. Горького – 75 раз, «Вишневый сад» А. П. Чехова – 65 раз, «Братья Карамазовы» по Ф. M. Достоевскому – 27 раз, «Дядя Ваня» А. П. Чехова – 27 раз, «Три сестры» А. П. Чехова – 25 раз, «Провинциалка» И. С. Тургенева – 10 раз. Критики отзывались о труппе более чем благосклонно – Эфрос, например, подчеркивает, что, наконец «обозначилась смена театральных ориентиров», а M. H. Строев делает важный для истории театра вывод: «Новое соотношение личности и времени повлекло за собой решительные перемены и в сфере специфически театральной. Нужен был иной взгляд, иной инструмент, чтобы раскрыть, проинтегрировать сложное психологическое воздействие человека с его средой, обществом, жизнью. Здесь взгляд изнутри должен был дополниться взглядом со стороны. Иными словами, актерское отношение к образу человека необходимо было слить с режиссерским отношением к образу мира». Конечно, не обошлось и без негативных отзывов.
Станиславский вспоминал, что в начале гастролей писали, «будто мы привезли “Царя Федора”, чтоб показать слабого царя, “Дно” мы везем для того, чтоб показать силу пролетариата, а Чехова, чтоб иллюстрировать ничтожество интеллигенции и буржуазии». Но, в общем, успех был безусловным, несмотря на то, что репертуар театра длительное время не обновлялся. Многие американцы приписывали успех актеров МХАТ исключительно системе Станиславского, вызывая раздражение в актерских рядах.
Спектакль “Царь Фёдор Иоаннович”
Зрители рукоплескали театру, не подозревая о внутренней оппозиции системе (со стороны той же О. Книппер, И. Москвина и других ведущих актеров), не догадываясь о неудовлетворенности Станиславского молодёжью театра, в том числе и теми, которые впоследствии станут ключевыми учителями его системы в США, как, например Михаил Чехов. Никто, кроме причастных, не знал о бесконечных творческих спорах внутри системы, о том, с какой скоростью менялись взгляды и репетиционные приемы самого Станиславского. Но все видели результат, и он производил должное впечатление. Станиславский довольно скептически отзывался об американском зрителе: «…импонирует им то, что в одной труппе есть три, четыре артистические индивидуальности, которые они сразу угадали. …Три, четыре таланта в одной пьесе – это их поражает!» Это камень в сторону Бродвейского театра, который Константину Сергеевичу откровенно не понравился, и о котором он писал так: «Один актер – талант, а остальное – посредственность».
Вскоре после премьерного спектакля Морис Гест организовал Станиславскому цикл лекций и режиссер при помощи переводчика рассказывал об актёрской игре и режиссуре во время всего турне по Америке. Его выступление об искусстве актёра в Театральной лиге Нью-Йорка было опубликовано в мартовском номере «Нью-Йорк таймс». Особое внимание он уделил необходимости «глубоко чувствовать» и передавать характер «из собственной души». Таким образом, именно Гест подтолкнул Станиславского к написанию знаменитой впоследствии автобиографии, которая известна нам как «Моя жизнь в искусстве».
Итак, американские сезоны МХАТа привели фактически к «третьей волне» русской театральной революции, которая абсолютно перекрыла собой влияния европейского театра (первой же волной справедливо считать Дягилевские гастроли под названием «Русские сезоны» 1909 года).
Гастроли МХАТ в США пришлось спешно повторить, и второй американский сезон датируется 1923-1924 гг. Показ спектаклей начался в 19 ноября 1923 года спектаклем «Братья Карамазовы» и завершился 10 мая 1924 года спектаклем «Вишневый сад». В репертуар также входили « Трактирщица» К. Гольдони, «Иванов» А. П. Чехова, «Доктор Штокман» Г. Ибсена, «На всякого мудреца довольно простоты» А. H. Островского, «На дне» M. Горького, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Дядя Ваня» А.П. Чехова.
Успех первых американских выступлений МХАТ и активный интерес молодых американских актеров к системе Станиславского побудили его коллегу и соратника, русского эмигранта Ричарда Болеславского открыть актёрскую школу в США той же осенью. К нему присоединились в качестве преподавателей актрисы МХТ Мария Успенская и Мария Германова из среды русской эмиграции. Среди учеников его школы, которая позже стала Американским Лабораторным театром (American Laboratory Theatre), были Ли Страсберг, Стелла Адлер и Гарольд Клурман, который позднее основал Групповой театр (Group Theatre). Разнообразные программы обучения актёрскому мастерству, разработанные ими, стали необыкновенно популярны у актёров американского театра и кино. Связь со Станиславским долгое время поддерживалась благодаря актёрским студиям и, конечно, благодаря прославленному актёру Михаилу Чехову, который, кстати, впоследствии от системы своего учителя отошел и основал свою, интересную школу, но очень трудную для обучения и требующую от актеров в какой-то мере экстрасенсорных способностей.
В отличие от «я в предлагаемых обстоятельствах» Станиславского, Чехов изобрел систему «предлагаемый герой в предлагаемых обстоятельствах», заставляя актера полностью растворяться в персонаже пьесы, овладевая всеми его навыками и возможностями. С некоторых пор русские театральные школы в США разделились на школы Станиславского (в подавляющем большинстве) и школы Михаила Чехова. Кстати, в свое время юный Михаил Чехов был любимцем Станиславского, которого тот прочил себе в преемники. А при поступлении в Московский Художественный театр Чехов получил от Станиславского задание: изобразить окурок. Миша поплевал на пальцы и с изящным шипением придавил ими свою макушку – «загасил окурок», чем Станиславский был покорен.
Несмотря на лестные предложения о работе в Америке, после блестящих гастролей МХАТа, Станиславский стремится обратно в Советскую Россию – к родному театру, шлифовке своей системы, форм, направлений, репетициям и подготовке актеров. Собираясь в Москву Константин Сергеевич делает вывод: «Я полагаю, что без Америки нам не обойтись, и почти уверен, что Америка теперь без нас не обойдется Эта необходимость создалась не столько в прошлом году, когда мы имели крикливый, шумливый, так сказать, общий, уличный успех. Она создалась во вторичном приезде этого года, среди настоящей интеллигенции и среди немногих американцев исключительной культурности и жажды настоящего искусства. В сущности, они владеют тем нервом, который мог бы дать развитие дальнейшем искусству в Америке. Американский народ – способный к театру. Он, как никто, понимает, чувствует и оценивает индивидуальность»
