К 90-летию со дня рождения
Виталий Орлов
М.Ростропович, Л.Могилевская, Ю.Изачик
В марте 2003 года в Нью-Йорке состоялась мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Очарованный странник» в концертном исполнении. Опера была написана по заказу художественного руководителя Симфонического оркестра Нью-Йоркской филармонии прославленного дирижера Лорина Маазеля.
Успех премьеры был безоговорочным. После премьеры Лия Абрамовна Могилевская, знаменитый концертмейстер Большого театра России, отдавшая ему более тридцати лет, а мировой опере в целом – еще больше, стояла в фойе Эвери Фишер-холла вместе с супругой композитора Майей Плисецкой, ожидавшей Щедрина. Они что-то горячо обсуждали, но, хотя я и стоял неподалеку, о чем они говорили – не слышал. Понял только, что Могилевская с Майей Михайловной была на «ты».
Когда появился возбужденный и счастливый Щедрин, Лия Абрамовна его поздравила и что-то говорила еще. Позже, увидев меня, она направилась мне навстречу. К тому времени нас связывали уже добрые дружеские отношения. Лия Абрамовна нередко помогала мне разобраться в тонкостях оперных постановок, когда мне доводилось писать о них в прессе. Она сказала: «Рада видеть тебя сегодня здесь!». «Ну, как вам? – спросил я в ответ. – Завтра позвони, поговорим!»
У Р. Щедрина были все основания внимательно прислушаться к оценке Лии Абрамовны: их связывала плодотворная работа, и в особенности такая сложная, как постановка оперы «Мертвые души». В предисловии к опубликованной в Москве в 2010 году книг Л. Могилевской «За кулисами оперы. Записки концертмейстера», Щедрин написал: «Без преувеличения скажу, что появление такого сложного и во многом непривычного спектакля, как «Мертвые души» на сцене Большого театра, львиной долей обязано Лии Могилевской, ее энтузиазму, ее вере и, конечно, высочайшему профессионализму». Много лет назад миллионы советских меломанов замирали у своих радиоприемников, а потом и телевизоров, когда транслировали концерты кумиров публики – оперных звезд Большого театра, и ведущая концерт диктор Ольга Высоцкая, предвкушая реакцию зала, объявляла: «На сцене народный артист СССР Иван Семенович Козловский (или Сергей Яковлевич Лемешев, Владимир Андреевич Атлантов, имярек). Романс «Я встретил вас». Партия фортепиано – Лия Могилевская».
Наверное, не было в СССР такого значительного оперного композитора и дирижера, с которым она бы не работала над оперными спектаклями; не было певца, что не мечтал бы поработать с ней перед выходом на сцену, «в люди» – для каждого из них это было большой честью.
Для Могилевской многие артисты и музыканты были просто «Майей» (Плисецкая), «Леной» (Образцова), «Машей» (Биешу), «Славой» (Ростропович), «Муслимчиком», «Маквалочкой» (Касрашвили, ее ближайшая подруга, ныне художественный руководитель оперной труппы Большого театра).
Лия Могилевская с молодым певцом возле Карнеги-холла
Когда Лия Могилевская переехала в 1997 году в Нью-Йорк, она еще долго продолжала и здесь заниматься любимым делом: на волонтерских началах ставила оперы с певцами-эмигрантами, устраивала блистательные концерты с участием звезд российской оперы, в том числе с легендарной «мадам Баттерфляй» – Марией Биешу и обладательницей уникального сопрано Маквалой Касрашвили; консультировала постановщиков русских, и не только, опер в Метрополитен Опера и Канаде. И писала книгу.
В концертах артистов оперы, в которых партию фортепиано исполняла Лия Могилевская – в Москве ли, в Нью-Йорке или где-то еще – зрители видят только вершину айсберга, с которым можно сравнить то, что из себя представляет поистине титаническая работа концертмейстера над вокальными партиями с каждым исполнителем и над оперным спектаклем в целом.
Слушатели концертов с участием Л.Могилевской замечают: когда раздаются дружные аплодисменты после исполнения концертного номера, и слегка уставшие, взволнованные, но счастливые артисты выходят на поклон, не улыбается только один человек – аккомпаниатор. Лия Могилевская спокойно и строго пережидает аплодисменты и, величественннная в своем серо-серебристом концертном платье, встает поклониться уже на их излете, тем самым как бы говоря: «Ну что я… Я – просто аккомпаниатор, а вот о н и – это действительно мастера!».
Обычный стандартный ритуал? Ритуал-то обычный, да человек она необычный! Потому что за роялем Лия Могилевская! В течение нескольких десятков лет она выходила на сцену с лучшими оперными певцами и России, и приезжими знаменитостями. И это был не просто аккомпанемент, а совместная филигранная работа над образом – главное в творчестве Лии Могилевской, да и в жизни тоже. Особенности оперной постановки, включая не только самые тонкие нюансы вокала и самые малосущественные партии отдельных инструментов оперного оркестра, но и элементы сценического поведения певцов никто, мне кажется, не знает лучше Лии Абрамовны. И когда она принимает поздравления слушателей сдержанно, то это только оттого, что концерт – это только точка или, если хотите, восклицательный знак, мажорный финал, на пути к которому было много разных других знаков препинания…
С Рене Флеминг и Зурабом Соткилавой
Знаю я это потому, что иногда мне разрешается побыть в квартире Лии Абрамовны на репетиции:
– Сядь вон в то кресло, и сиди молча, как… Чтоб два часа я тебя не слышала!
Ее напускной строгости я не боюсь, впрочем как и певцы, с которыми она занимается днями и ночами. Потому что уже хорошо знаю, что это человек добрый – легко умеет отдавать и совсем не умеет брать, а певцы, во всяком случае, наиболее сообразительные из них – что Лия Могилевская может дать для совершенствования их мастерства то, чего никто из них никогда и нигде в мире больше получить не сможет, ибо опыт и знания этого человека уникальны.
Л.Могилевская, живя с 1997 года в Нью-Йорке, в Большом уже не работает, но находится на связи с alma mater постоянно. Пройдя университеты великих дирижеров, она остается, без преувеличения, концертмейсером №1 в мире. Посмотрите: когда звезда мировой оперной сцены Елена Образцова согласилась спеть в «Миллениуме» («Мастертеатре»), или когда певицу неожиданно пригласили участвовать в очень престижном концерте в одной из церквей Манхэттена, Елена Васильевна попросила аккомпанировать ей Лию Могилевскую. «Без репетиций? – удивлялся я, а Лия Абрамовна сказала: «Но я же знаю весь Ленкин репертуар». А когда велись переговоры с владельцами того же «Миллениума» о гастролях Тамары Синявской и Муслима Магомаева, увы, ныне покойного, их полномочным представителем на этих переговорах была Лия Могилевская.
– Тамара, ты не понимаешь, что происходит, – кричала она в телефонную трубку, как будто не надеялась на телефон, а хотела, чтобы Синявская услышала ее в Москве просто так. – Боюсь, что ничего не получится. Они же же не понимают, кто – ты! и кто – Муслимчик!..
Зато в других случаях получалось: когда для оперы «Мавра», поставленной под руководством Л.Могилевской на сцене Меркин-холла, нужно было найти хорошего тенора, ей удалось вызвать из Москвы солиста Большого театра Владимира Кудряшова…
Юрий Изачик, Лия Могилевская, Маквала Касрашвили; После концерта певцов Большого театра России в Линкольн-центре
Зал Меркин-холла был заполнен полностью, и все было как обычно на большой оперной премьере: волнение исполнителей, нарядные зрители, небольшая задержка с началом…
]Вместо оркестра на сцене стояли два рояля, которые как бы являлись еще и элементом декорации, для чего их укрыли скатертями с русским национальным рисунком. Партитура оперы была написана Стравинским для исполнения скрипками и духовым оркестром, но купив клавир, Л. Могилевская переложила его для двух фортепиано (и за одним из них, разумеется, была она сама).
Л.Могилевская была не только вдохновителем спектакля, но и его музыкальным руководителем, организатором, мотором, концертмейстером и дирижером в одном лице.
– Почему для первого спектакля с этим составом исполнителей, – спрашиваю я Лию Абрамовну, – вы выбрали достаточно сложную оперу Стравинского?
– После премьеры в Париже «Мавра» появилась в 1929 году в России. Но вскоре Стравинский в СССР был запрещен, и опера вернулась в Москву только в 1975 году, когда ее постановку осуществил Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Володя Кудряшов участвовал в этом спектакле. Его я знаю давно, я с ним сотрудничала в Большом театре. А лет восемь тому назад оперу поставил московский «Геликон». Это замечательный оперный театр, им руководит интереснейший оперный режиссер Дмитрий Бертман. Я узнала о «Мавре», когда работала с Мстиславом Ростроповичем и Галиной Вишневской. Галя в своих концертах пела русскую песню из «Мавры» – первую арию Параши. Позже этот же номер мы исполняли вместе с Маквалой Касрашвили.
Мне удалось приобрести несколько аудиозаписей «Мавры» в исполнении оркестров под руководством Г.Рождественского, Дм. Китаенко и – уже здесь, в Нью-Йорке – запись, сделанную в Швеции. Так что оперу я знала, и знали ее кое-кто из исполнителей. «Мавра» никогда не исполнялась в Америке русскими певцами. Нам было трудно, и трудности часто были неожиданными. Достаточно сказать, что до самых последних дней американское посольство в Москве не давало визу Володе Кудряшову. Мы увидели его только накануне генеральной репетиции.
– А кто репетировал за него до генеральной?
– Я. Я и пела, и дирижировала, и играла в мизансценах…
Л.Могилевская могла бы жить бесхлопотно: ходить в Метрополитен Опера, Эвери Фишер-холл – да мало ли куда еще может пойти в Нью-Йорке человек, любящий и знающий музыку. А в свободное время гулять себе на брайтонском бордвоке.
Могла бы? Как бы не так. Неуемный характер, пожизненная любовь к искусству не дают Л.Могилевской и здесь сидеть сложа руки. Приехав в Нью-Йорк, она поразилась тому, сколько талантливейших певцов из иммиграции оказались невостребованными. Эта мысль не давала ей покоя, и постепенно музыканты стали объединяться вокруг нее, чтобы попытаться заняться тем, что они любят больше всего на свете – петь в опере. Поначалу они приготовили отдельные концертные номера: арии, дуэты из классических опер. Потом стали исполнять и какие-то сценические фрагменты и со временем сделали и следующий шаг: подготовили одноактный оперный спектакль «Мавра».
Как подлинный художник, Л.Могилевская не ищет легких путей к успеху за счет тривиальной эксплуатации сверхпопулярных песенок герцога и темно-вишневых шалей – ни в оперных, ни в камерных программах. Она чутко уловила тягу определенной части наших соотечественников – тех, кто еще слышал Максима Михайлова и Марка Рейзена, Надежду Обухову и Веру Давыдову, Сергея Лемешева и Соломона Хромченко – к высоким образцам русской музыки и русского слова, независимо от национальной принадлежности…
Лия Абрамовна Могилевская родилась в Одессе. Закончив Ленинградскую консерваторию, она работала в ленинградском Малом оперном театре, а с 1965 года до отъезда в США в 1997 году – в Большом театре России.
С Владимиром Редькиным
Она – музыкант высокопрофессиональный, требовательный и обладающий тонким и точным вкусом и какой-то сверхчувствительностью к фальши в любом виде. Ей доводилось работать с Евгением Мравинским, Куртом Зандерлингом, Евгением Светлановым, Юрием Темиркановым, Мстиславом Ростроповичем и другими известными дирижерами.
Ее превосходное знание опер, прежде всего, русских, не прошло незамеченным и на Западе. Могилевскую приглашали сотрудничать в постановках русских опер театров Европы и Америки. Она работала с вокалистами в нескольких крупных международных проектах. Это «Хованщина» в лондонском Covent Garden , «Борис Годунов» в Торонто, «Евгений Онегин» на Глайндборнском фестивале, «Мертвые души» в Бостоне, «Война и мир» в Сиэтле. Как истинный художник, Л. Могилевская относится к западной оперной классике так же бережно, как и к русской. Когда главный дирижер Covent Garden Коллин Дэвис пригласил Маквалу Касрашвили петь Донну Анну в «Дон Жуане» Моцарта – случай беспрецедентный – обе: певица и Л.Могилевская, уже «отравленные» подходом М.Ростроповича, стали искать записи не великих певцов, а великих дирижеров…]
В Нью-Йорке при непосредственном участии Л. Могилевской американские оперные режиссеры Франческа Замбелло, Леон Ботстайн и австралиец Уильям Кентридж ставили оперу Шостаковича «Нос» и оперетту «Москва-Черемушки». Узнав, что студенты Джулиарда решили поставить «Онегина», она предложила свои услуги, отказавшись от вознаграждния. У Л.Могилевской огромный опыт работы над камерным репертуаром: в прежнее время у нее было по нескольку сольных выступлений ежегодно с выдающимися вокалистами – признанными исполнителями романсов в Москве, Ленинграде и за рубежом России. Одна из наиболее известных ее аудиозаписей – программа классических романсов русских композиторов с выдающимся шведским тенором Николаем Геддой.
– Эта запись мне не нравится, – говорит Л. Могилевская, – у нас не было возможости порепетировать. Для исполнителей романса это плохо, потому что в этом жанре особенно важно обсудить каждую фразу. Без этого, без учета в каждом случае индивидуальности певца, романс, как законченная драматическая миниатюра, исполняться не может.
В качестве главного персонажа Л.Могилевская снималась в двух фильмах о Большом театре: «Звезды Большого» и «Maestro collaboratore».
Вспоминая о работе с М.Ростроповичем, Л.Могилевская даже раскраснелась:
– Это очень важно: точно следовать замыслу композитора. Вспомните, – взволнованно говорит она, – когда умер Пуччини, не завершив «Турандот», оперу заканчивал его ученик Альфано. На основе музыкального материала самой оперы он дописал последнюю сцену. Но Тосканини, исполняя «Турандот», никогда не дирижировал последней сценой. На той ноте, на которой закончил Пуччини, он клал палочку, и спектакль заканчивал уже концертмейстер.
Сцена из оперы «Мавра»
Со времен Чайковского многочисленные, подчас, великие иполнители, чтобы лучше показать себя, внесли в его оперы много отсебятины. Фигнер, например, сам написал вариант окончания «Пиковой дамы». Когда же Дмитрия Китаенко пригласили на эту оперу в Большой, дирижер решительно вернулся к Чайковскому. Но особенно много отсебятины накопилось в «Онегине». Помню, как на открытии очередного сезона в Эвери Фишер-холле сцены из «Онегина» исполняли Рене Флеминг и Дмитрий Хворостовский. Конечно, это певцы высочайшего класса. Но, – с изрядной долей иронии добавила Л.Могилевская, – они «часами сидели» на высоких нотах, забыв о драматургии: Флеминг пела не Татьяну, а скорее леди Макбет, да и Онегин в трактовке Хворостовского не такой, каким должен быть в русской опере. Хворостовский скорее показывал себя, при этом от Чайковского мало что осталось.
Ростропович впервые очистил «Онегина» Чайковского от подобных наслоений. В 1968 году он решил стать дирижером, к счастью для любителей музыки во всем мире. Первой его дирижерской работой и стал «Онегин» в Большом театре. М.Ростропович начал с того, что стал ходить на консультации к знаменитому оперному дирижеру Борису Хайкину и брал меня с собой. Я играла то, что показывал Хайкин – это в точности соответствовало первоначальному тексту Чайковского, а Слава записывал дирижерский комментарий в партитуру. На следующий день после визита к Хайкину мы собирались уже у Славы и работали над уроками Хайкина – это называлось «по старым книгам». Успех был огромный и в СССР, и за границей: в Германии нас слушал Герберт фон Караян, а в Париже была сделана запись на пластинку…
Бережно беру в руки альбом с этой записью и читаю автограф: «Дорогой Лиленочке с благодарностью за помощь, без которой не было бы альбома. Твой Слава Ростропович.1970»
Мстислав Ростропович и Галина Вишневская оставались ее близкими друзьями до их кончины. Г.Вишневская вспоминала, что в годы отлучения от родины только два человека навещали их в Париже – Лия Могилевская и Маквала Касрашвили.
Нечего и говорить, что до самого недавнего времени, пока ее не одолела болезнь, Лия Могилевсая приезжала как зритель на все премьеры в Метрополитен Опера. Нужно однако сказать, что не все они заслуживали у нее «пятерку».
– Вот я на днях слушала «Норму» в Метрополитен Опера. Роль Нормы исполняла в принципе прекрасная певица, но она весь прошлый сезон пела Брунгильду в «Валькириях» Вагнера и перестроиться на bel canto не смогла. А исполнители в театре такого уровня не могут позволить себе петь Беллини как Вагнера, Вагнера как Пуччини, а Пуччини как Мусоргского. Да и вообще спектакль получился скучный, архаический.
– А каким, по-вашему, должен быть современный оперный спектакль? – спрашиваю я.
С Анной Аглатовой
Когда вокруг творится то, что творится, оперная трагедия по своему накалу должна быть адекватна трагизму современного мира.
И здесь самое время вернуться к книге Л.Могилевской. Книга приоткрывает занавес над тем, как в течение более чем полувека в качестве «концертмейстера №1 мира» и аккомпаниатора она работала с огромным числом оперных див, дирижеров и постановщиков, российских и зарубежных, и будь у нее физическая возможность, она могла бы о каждом написать захватывающие мемуары.
Но Л. Могилевская посчитала, что много важнее, нежели мемуары, сохранить уникальный свой опыт работы над театральным действом, которое называется оперный спектакль.
Поэтому, очень кратко и в то же время очень образно рассказав о своем одесском детстве, об эвакуации во время войны и жизни в узбекском кишлаке, о непреодолимой тяге к музыке, приведшей ее в Ленинград, Л. Могилевская пишет, что здесь она ставит точку, и предупреждает: все последущие страницы отданы только работе над постановками опер. В течение всей своей творческой жизни Лия Абрамовна борется с оперными штампами. Ее новаторство состояло в том, что оперу, в том числе и классическую, она рассматривала как драматический спектакль, сыгранный поющими артистами, тем самым твердо становясь «сообщницей» самых прогрессивных оперных постановщиков и дирижеров.
В ее книге мы встречаемся с выдающимися деятелями мирового музыкального театра, для воплощения идей которых Л. Могилевская «без страха и упрека» работала с множеством самых разных музыкантов. Первым в этом ряду стоит Борис Покровский, с которым она осуществила несколько подлинно новаторских оперных постановок. Ее работы с Е. Светлановым в бытность его дирижером Большого театра, с М. Ростроповичем над «Евгением Онегиным», с Александром Лазаревым и другими – это образцы музыкально-театрального сотворчества дирижера и концертмейстера.
Человек удивительной молодости духа, мощного темперамента и недюжинного характера, Л. Могилевская в заключительных главах книги пишет: «Концертмейстер – это человек, который рекомендует актеру, какую книгу прочесть, какой спектакль посмотреть или какую картинную галерею посетить». Иными словами, как жить.
Я не думаю, что подобное может сделать каждый концертмейстер, но «маэстро коллабораторе Могилевская», как сказал о ней Питер Устинов, может! И здесь я вновь возвращаюсь к Р. Щедрину, который в предисловии к книге Л. Могилевской написал еще, что «она феноменально одарена природой: абсолютный, не побоюсь сказать – абсолютнейший музыкальный слух, редчайшая, почти моцартовская музыкальная память. Вкус, умение видеть деталь и охватить целое, прирожденное чувство музыкальной драматургии. К этому нужно добавить титанический дар, дирижерскую – да-да, дирижерскую одаренность, педагогический такт и чутье».
На экземпляре своей книги, которую Лия Абрамовна мне подарила, она написала: «Виталий! Спасибо за желание быть в курсе самых разных моих «деятельностей» в N.Y. Для меня Ваше участие в моей судьбе мне очень важно. Еще раз – спасибо. 3/10/2010»…
Когда я иду по Кони-Айленд авеню от Брайтон Бич до океана и прохожу мимо дома, где живет Лия Абрамовна Могилевская, всегда думаю: «А ведь великие живут рядом!»
