Глава из книги Ниной Аловерт,
подготовленной к выпуску
Таллинским издательством “Макаров”.
Фотографии Нины Аловерт.
Юрий Николаевич Григорович в балетном мире – любовь моей жизни. Мне нравится думать, что мы пришли в театр почти одновременно, хотя и по разные стороны рампы. Именно в сезон 1946/47 года я стала постоянной зрительницей балета Мариинского театра, который тогда назывался Театром оперы и балета имени Кирова. Позднее, познакомившись, мы подружились. И я с удовольствием вспоминаю наши встречи как до моего отъезда в эмиграцию, так и во время моих приездов в Москву или во время гастролей балета Большого театра в Америке.
Юрий Григорович родился в 1927 году. После окончания Ленинградского хореографического училища был принят в труппу этого театра в 1946 году, как тогда полагалось – в кордебалет, сезон 1946/47 года был его первым театральным сезоном.
Северьян – Анатолий Гридин. 1957
Первым современным балетом, который я видела в 1947 году и навсегда запомнила, была «Весенняя сказка» Федора Лопухова, будущего ментора и друга Григоровича. Могло ли мне прийти в голову, что в последнем массовом танце на музыку романса Петра Чайковского «День ли царит, тишина ли ночная…» я вижу среди прочих танцовщиков кордебалета будущего великого хореографа?
С Григоровичем я познакомилась через друга нашей семьи, Юрия Иосифовича Слонимского, известного балетного критика и историка балета. Именно Слонимский помогал советами начинающему хореографу Григоровичу и верил в его талант. А после премьеры «Каменного цветка», когда внутри малахитовой шкатулки, придуманной Сулейко Вирсаладзе, мастер Данила (Александр Грибов) застучал молотком по камню, когда таинственная женщина-ящерка (Алла Осипенко) скользнула вниз со скалы и обвилась вокруг Данилы, когда пустился в пляс, а затем трагически стал погружаться в землю наказанный Хозяйкой Медной горы Северьян (Анатолий Гридин), я была настолько потрясена увиденным, что прониклась благоговейной любовью к хореографу на всю жизнь. Когда Григорович переехал в Москву, я ездила на его премьеры. Позднее, когда я уже жила в Америке, а Григорович стал привозить Большой театр на гастроли, мы с ним разговаривали о событиях прошлого. Кое-что из этих разговоров я использовала в этом очерке.
В Нью-Йорке 1986
Григорович родился в Санкт-Петербурге, который тогда назывался Ленинградом. В семье он был не первым танцовщиком: его дядя Георгий Розай был одноклассником Вацлава Нижинского и в школе считался его соперником. Два года Розай с огромным успехом танцевал в «Русских сезонах» Дягилева, особенно выделялся в балете Михаила Фокина «Половецкие пляски». (Его потомок Юрий Григорович имел большой успех в этой же партии). Семья Розай – выходцы из Италии, они были из поколения в поколение цирковыми артистами и из поколения в поколение отличались огромным прыжком, который унаследовал и Григорович.
Итак, Юрий Григорович окончил Хореографическое училище в 1946 г. по классу Бориса Шаврова и Алексея Писарева. Учеником школы был занят в балете «Щелкунчик». С удовольствием, вспоминает Григорович, они любили танцевать под Новый год: по традиции в глубине сцены в первом акте ставили стол, накрытый настоящими бутербродами и бутылками лимонада для детей – участников спектакля.
Спартак – Денис Родькин. «Спартак» 2014, Большой театр
Принятый в балетную труппу театра им.Кирова, Григорович с первого же сезона начал танцевать не только в кордебалете, но и сольные характерные и гротесковые партии. Виртуозный танцовщик, он кроме прыжка обладал экспрессивной манерой танца, пластической выразительностью. На него ставил Леонид Якобсон, хорошо понимавший актерские индивидуальности.
Сочинять танцы Григорович начал в школе, затем он поставил два балета для детской группы самодеятельного детского театра.
К началу 50-х годов советский балет начал приходить в упадок. Направление сюжетного балета или, как говорили в России, «драмбалета» заканчивалось. Последние постановки казались уже пародиями на драмбалет. Само по себе это направление было ни хорошо ни плохо, это было один из путей развития балетного театра ХХ века во всем мире. Но в советской России оно было объявлено ЕДИНСТВЕННЫМ современным направлением в балетном искусстве, хореография контролировалась советскими цензорами, и долгое время всякие поиски иных пластических форм преследовались.
Аврора – Светлана Захарова «Спящая красавица», Большой театр, 2011
В результате последние балеты хореодрамы походили на пантомимные спектакли для глухонемых, куда по необходимости вставлялись танцевальные номера. В первые годы работы в театре имени Кирова Григорович ставил танцы к операм, где уже тогда начал осуществлять возвращение на сцену танца как главного средства выразительности балетного спектакля: в «Садко», о чем вспоминает танцовщик Анатолий Гридин, Григорович поставил не дивертисмент к опере, а две настоящие танцевальные сюиты, по смыслу связанные с сюжетом. «Эти сюиты были предтечей сцены ярмарки в «Каменном цветке»! – вспоминает Гридин.
“Каменный цветок», Хозяйка Медной горы – Алла Осипенко, Данила – Юрий Соловьёв. 1967
С временным приходом Фёдора Лопухова в начале 50-х годов к власти балет театра начал оживать, именно Лопухов открыл дорогу талантливым хореографам, поощрял их поиски новых путей. Узнав, что в театр прислали клавир Сергея Прокофьева к балету «Каменный цветок», Григорович обратился в дирекцию с просьбой разрешить ему поставить балет. То обстоятельство, что в Москве только что провалилась постановка маститого хореографа Леонида Лавровского и музыка считалась «небалетной», Григоровича не смущало. Лопухов разрешил Григоровичу начинать работу.
Сцена из балета «Каменный цветок. Данила – Александр Грибов, Катерина – Алла Сизова, Северьян – Анатолий Гридин 1965
Константин Сергеев, который был в то время танцовщиком и хореографом труппы, находился в поездке. Узнав о планах Григоровича, он сейчас же ещё из поездки передал, что хочет ставить «Каменный цветок». Лопухов попросил обоих претендентов представить свои заявки. Когда оказалось, что у Сергеева нет никаких идей, как ставить балет, Лопухов предложил Григоровичу сделать спектакль как внеплановую работу, т.е. в свободное от репетиций время. «Работайте с молодежью, они в ваших руках будут как глина», – посоветовал Лопухов Григоровичу. И Григорович начал ставить свой балет с молодыми танцовщиками, которые уже успели как-то проявить себя на сцене: Аллой Осипенко, Ириной Колпаковой, Эммой Минченок, Анатолием Гридиным, Анатолием Грибовым, Александром Сапоговым, Ириной Генслер и др. В работу активно включилась в качестве репетитора Татьяна Вечеслова, бывшая прима-балерина театра.
«Легенда о любви» Театр оперы и балета им.С.М.Кирова. Ленинград 1961. Ширин – Ирина Колпакова, Ферхад – Александр Грибов
Это было время, о котором все участники спектакля вспоминают до сих пор. Когда уже начались оркестровые репетиции, артисты приходили с утра в зал и сидели, вслушивались в музыку. Такого до них никто не делал. С самого начала над спектаклем работал театральный художник Сулико Вирсаладзе, один из последователей художников «серебряного» века. Человек высокой культуры, талантливый художник, он остался верным другом и единомышленником Григоровича до конца дней. Григорович начинал ставить отдельные сцены еще даже не в залах театра, а у себя на квартире. Однажды Григорович показал Лопухову дуэт Катерины и Данилы в исполнении Ирины Колпаковой и Владлена Семенова. Лопухов сказал: «Если Вы собираетесь и дальше так ставить, я одобряю». «Это была для меня самая большая похвала!» – говорил мне Григорович позднее.
В какой-то момент работы, когда были поставлены некоторые сцены с Северьяном-Гридиным и Хозяйкой Медной горы-Осипенко, решили показать отрепетированную часть балета труппе в репетиционном зале. Когда артисты закончили показ, в зале наступила абсолютная тишина. Как говорил мне Григорович: «Мы не знали, это провал или успех?» И вдруг разразился шквал аплодисментов. Артисты вскочили с мест, со стены чуть не рухнуло зеркало – так началось признание Григоровича.
После премьеры «Каменного цветка» и он сам, и все участники проснулись знаменитыми. Но успех «Каменного цветка» и следующего балета «Легенда о любви»(1961) на музыку А.Маликова не упрочили положение Григоровича в театре. «Легенда о любви» создавалась уже как плановая работа, но, как вспоминает Гридин, «работа шла в тяжелых условиях. Юру уже выживали из театра». К этому времени Лопухова отправили на пенсию. Константин Сергеев, новый руководитель труппы и убежденный консерватор, не собирался допускать в театре никаких хореографов-новаторов. Новый директор театра, Петр Рачинский, полностью поддерживал Сергеева и предложил Григоровичу в следующем сезоне только заняться переделкой танцев в операх.
Балет “Ромео и Джульетта”, редакция Юрия Григоровича, Ромео – Артем Овчаренко, Джульетта – Нина Капцова, Большой театр, 2010 год
Тогда Григорович принял предложение Большого театра сначала поставить в Москве новую редакцию «Спящей красавицы» Петипа, а затем – возглавил балет, которым он и руководил более 30 лет (1964 – 1995). Так началась своеобразная эмиграция Григоровича, потому что московский балет в исполнительском плане имел свои особенности и традиции, отличные от петербургских.
Над всеми балетами хореограф по-прежнему работал с Вирсаладзе. Лопухов, пока позволяло здоровье, приезжал в Москву смотреть новые балеты. Однажды я сидела рядом с Фёдором Васильевичем в пустом зале театра на прогоне «Лебединого озера’. После окончания Лопухов сказал, ни к кому не обращаясь: «Как мне жаль, что это не моя постановка».
Начало работы Григоровича в Москве было триумфальным. Его балеты пользовались огромным успехом. Как и в Мариинском театре, Григорович опирался в Москве на молодежь: молодые танцовщики могут танцевать любые технические трудности, они острее чувствуют современную технику и легко идут на эксперименты. И какие артисты выросли на его балетах: Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и другие.
«Ромео и Джульетта». Сцена из балета. Тибальд – Павел Дмитриченко. 2010
Григоровичу удалось вывести советский балет из кризиса. Балеты Григоровича созданы в нерасторжимом единстве музыки, хореографии и сценографии. Он возродил неоклассицизм, классический танец, усложненный и модернизированный, обогащенный и элементами других пластических направлений, стал основой всех балетов Григоровича. «Неоклассицист» Джордж Баланчин работал чаще в жанре бессюжетного балета. Григорович, используя сложные формы танца, создавал сюжетное произведение. Следом за Петипа он стал подлинным мастером в создании ансамблей и кордебалетных сцен. Динамичное чередование массовых сцен и монологов героев в спектаклях Григоровича усиливает эмоциональное воздействие на зрителя.
За 30 лет пребывания во главе Большого театра Григорович сильно развил и усложнил технику мужского танца и вообще придал большее значение танцовщику- мужчине в балетном спектакле. Акклиматизировавшись в Москве, он стал опираться на московские традиции. Например, в создании образов – на исполнительскую тенденцию московского балета к открытому изображению бурных чувств. Возможно, поэтому ленинградские балеты, перенесенные на сцену Большого, утратили атмосферу таинственности: открытое проявление темперамента не соответствовало строгой, сдержанной петербургской манере исполнения, в русле которой были созданы образы первых балетов.
Спартак – Денис Родькин, Фригия – Мария Виноградова «Спартак»
Юрий Григорович – единственный русский хореограф, который в середине прошлого века поднял в балете тему человека и космоса, переплетающуюся с темой человека и власти. В балете «Спартак», как правило, видят только восстание рабов, но на самом деле это мощный балетный эпос, где показан герой, противопоставивший себя гигантской и бездушной государственной машине Тема эта была абсолютно необычна для советского общества, где личность всегда была принижена. Исторический сюжет в балетах Григоровича – только фон, на котором разворачивается и нравственная борьба героя с самим собой. Так Спартак должен выбрать между жизнью с любимой, но в рабстве до конца дней или борьбой против «империи зла». Гибель героя предрешена, но он не может поступить иначе. Спартак вопрошает космос (знаменитый монолог с красным плащом на пустой сцене), и не найдя ответа, делает выбор и погибает. Поскольку жизнь в рабстве для личности та же смерть, герой лишь выбирает из двух дорог, ведущих к смерти, – достойную. (А в балете «Иван Грозный» столкновение с космосом, в которую архангелы уносят душу погибшей Анастасии, окончательно толкают Ивана Грозного в мрак безумия).
Балеты Григоровича (как и многие балеты советского периода) странным образом противостояли официозному оптимизму. Так лучшие спектакли драмбалета были созданы по литературным произведениям с трагическим концом. Ещё в первых балетах Григоровича сохранялась чёткая эстетическая пропорция между светом и мраком.
Невозможность человеческого счастья и неизбежность разлук ещё существовали в гармонии с возвышенными характерами героев («Каменный цветок», «Легенда о любви», «Щелкунчик», редакция Лебединого озера»). Тоска и ужас – главный эмоциональный стержень последнего авторского балета Григоровича «Ромео и Джульетта» (1979). Здесь концентрация зла доведена до предела. В космическом мраке гибнут с равной неизбежностью как ликующее зло, так и невинные души. Да, есть в балетах Григоровича три символа надежды: герой, способный на свободный выбор; злодей, способный испытывать нравственные муки и понимать красоту; и образ идеальной женщины, вечный символ самопожертвования и красоты. А в целом – какой тревожный, неустроенный мир, полный драматических коллизий и нравственных ловушек, создал в своих балетах и в редакциях классических балетов Григорович! И всё это – в советское время, вопреки показному оптимизму, в самом официозном театре страны. Балетный феномен!
Хозяйка Медной горы – Алла Осипенко 1957
Гений «аккумулирует» идеи своего времени. Крупнейший литературовед Юлий Айхенвальд писал о космической основе искусства, о том, что «тайная грамота мира благодаря художнику становится явной» («Силуэты русских писателей»). Сам Григорович, как и ранее Уланова, отнёсся к моему толкованию его творчества с недоумением. «Нина, я не космический Юрий, я просто Юрий», – сказал мне Григорович. Но сам художник не обязательно должен понимать, в чём его миссия.
Смена поколений – проблема любого балетного театра. Век балетного артиста короткий, танцовщик теряет профессиональные качества, оставаясь ещё совсем молодым и полным творческих сил артистом: 40 – 45 – 50 лет… Но премьеры Большого не хотели смиряться с необходимостью покидать сцену. Внутри театра образовалась оппозиция Григоровичу во главе с первыми танцовщиками уходящего поколения. Против оппозиции выступала молодежь, но Григорович решил уйти из театра, считая дальнейшую работу в таких условиях невозможной.
Борьба за власть продолжалась ещё некоторое время и после его ухода. Теперь мы знаем, к чему она привела: великий танцовщик Владимир Васильев оказался несостоятельным на посту руководителя театра, с его уходом началась череда новых «главных»… При них Григоровичу предложили вернуть в театр созданные ранее балеты.
Григорович в Москве 1976 год
Такова – очень кратко – история человека и его судьбы. И теперь, когда утихли страсти, когда сменились направления и различные периоды жизни балета Большого театра, можно посмотреть на само явление «театр Григоровича» со стороны , понять и по достоинству оценить.
