Интервью с Ниной Аловерт вел
Павел Макаров журналист, телеведущий,
издатель Таллинского издательства “Макаров”.
Все фотографии Нины Аловерт
– На Вашем веку случилось несколько технологических революций. Давайте поговорим о них. Расскажите, пожалуйста, о Вашей первой камере.
– Первый фотоаппарат был не плёночный. Снимала я на пластинки (не помню, как аппарат назывался). Мама считала, что мне полезно увидеть, как происходит процесс проявления: плёнки проявляют в полной темноте, а пластинки – при красном свете. Проявляя плёнки, фотограф не видит рождения изображения, а при проявлении пластинки – видит. Я до сих пор с замиранием сердца вспоминаю этот процесс.
В огромной дедушкиной квартире в конце коридора был чулан, там мне и устроили лабораторию. Это действительно увлекательное, даже таинственное зрелище, когда на поверхности пластины начинает проступать лицо или контуры пейзажа. Я снимала лес, озеро, подруг и школьных друзей, которые приезжали летом погостить к нам на дачу.
М.Барышников – Германн «Пиковая Дама», хореограф Ролан Пети. 1978
– А каким фотоаппаратом Вы начали снимать балет?
Потом мама мне купила плёночный аппарат «Киев-2», а на самом деле это была копия немецкого аппарат «Лейка». Он был «шторный», а не «зеркалка», то есть, аппарат не громко щёлкал, но всё же издавал такой тихий, шипящий звук: шир, шир… Вот этим «Киевом» я и начала снимать балет в начале 50-х годов прошлого века.
Для меня театральная съемка, это мое со-творчество с тем, с кем я вступила в контакт на сцене. Если мне танцовщик или актёр на сцене близок, я могу книгу написать на тему о том, что он хотел сказать на сцене, как я уловила идущий от него посыл. Мы либо слышим, либо не слышим, и каждый еще и слышит по-другому. И если от сердца к сердцу пришел этот, как здесь говорят, “месседж”, то это – идеально… Потом я уже начала снимать и спектакли, а поначалу меня интересовало вот это активное сопереживание… ответ на то, что я услышала… моя фантазия на эту тему.
Т. Кольцова – Хлоя, М. Барышников – Дафнис «Дафнис и Хлоя». Хореограф Май Мурдмаа. Творческий вечер Барышникова. 1974
В театре и во время работы я остаюсь зрителем. И для меня как для зрителя необходимо установить контакт с теми актерами, которых я снимаю, т.е. стать тем приёмником, который улавливает импульсы, посылаемые артистом в зал. Это не мистика, во всяком случае, не более мистика, чем природа самого искусства театра, природа актерского таланта, в данном случае – природа воздействия артиста, хореографа, постановщика на зал. И если я почувствовала магию зрелища, которое снимаю – я могу сделать несколько удачных снимков, но если спектакль или актеры оставили меня равнодушной, мои снимки будут формальными.
Для меня самое важное в любой театральной съемке – поймать, запечатлеть тот единственный, никогда больше не повторяемый момент сиюминутного актерского вдохновения.
Н.Макарова – Кармен, М. Барышников – Хозе «Кармен» хореограф Ролан Пети. АБТ 1981
– Как Вам удавалось делать потрясающие крупные планы актеров драматических театров в 1970е годы? Длиннофокусная оптика тогда только появилась, и была не очень мощной.
– В ранние 70-е годы я купила по знакомству фотоаппарат «Зенит» с роскошным мощным телеобъективом, который выпускали для аэро и военный съёмок. Снимать им было – наслаждение. Удержать его в руках было трудно, такой он был тяжелый, к корпусу привинчивалась опора, упиравшаяся в плечо, поэтому аппарат назывался «ружьё». Носила я его в сумке на плече, сумок на колесах тогда ещё не было. Теперь хожу с искривленным позвоночником, хромаю. Но то время вспоминаю с радостью.
В. Особик – Царь Фёедор «Царь Фёдор Иоанович». Режиссёр Г. Агамирзян. 1972
– Каким аппаратом вы снимали в самом начале американской карьеры?
– Очень хорошим, который мне прислал ещё в Ленинград Миша Барышников. Это был фотоаппарат Canon.
– А сейчас чем вы снимаете?
– Я верна этой фирме. Canon тише и меньше мешает соседям при съёмке.
С. Юрский – Мольер «Мольер». Режиссёр С. Юрский. БДТ 1973
– Вы были пионером в Ленинграде времени перехода от студийной съемки к съемке во время спектакля. Технически это намного сложнее. Что двигало Вами и с какими сложностями Вам пришлось столкнуться?
– В те годы драматические театры или имели штатного фотографа, который снимал в студии рекламные фотографии для премьеры, или приглашали фотографов на такую разовую студийную съёмку. Я нарушила эту традицию ещё в Театре Комедии, когда в начале 1960-х начала снимать спектакли, сидя рядом с Н.П. Акимовым на его местах в партере.
Но тогда я снимала для себя, из любви к Театру Комедии. В Театр имени В.Ф.Комиссаржевской я была уже приглашена официальным фотографом и снимала тоже только во время действия. Увидев мои фотографии на выставке во Дворце работников Искусств, И.П. Владимиров пригласил меня в Театр имени Ленсовета, где я в своё удовольствие снимала спектакли из кулис, из зала – откуда хотела.
В.Дуров – Тибальд «Ромео и Джульетта» Режиссёр А.Эфрос, 1973
В эти же годы замечательный театральный фотограф Борис Стукалов, который работал в БДТ, жаловался мне, что редко удаётся снимать спектакли. Он просил разрешения у Г.А. Товстоногова снимать какой-то новый спектакль на генеральной репетиции. Товстоногов отказал, ему это мешало, вероятно (не мешало ни Акимову, ни Владимирову): «Я ставлю спектакли не для фотографов!» Какая это была ошибка!
Юрский писал в статье о театральных фотографах: «Фотографы-репортеры и фотографы-художники фиксируют неповторимые мгновения театра, создают его музейный архив, участвуют в написании его истории. (Сергей Юрский. Театр и фотография. Журнал «Театр» №4, 1975)
Никогда в студии актёр не создаёт того, что создаёт на сцене. Съёмка во время действия – это посмертная память о театре. Фотографии, снятые во время действия, сохраняют сценическую жизнь актёра и спектакля.
Сцена из балета М.Бежара «Кольцо вокруг кольца» («Кольцо Нибелунгов»). А.Шпилевский- Вотан, М.Буцко – Альберик, В. Малахов – Логе. 2004
– Съёмка в студии и во время спектакля, в чём их различие для вас…
– В том, о чём я уже говорила: артист никогда не раскроется в студии так, как на сцене. Но есть два рода фотографов: одни снимают то, что что создаёт артист на сцене, а затем уже преображают снятое своей фантазией. Другие фотографы, чаще – студийные, снимают артиста в соответствии со своим замыслом. Есть мастера, есть великие мастера в подобной студийной съёмке.
В 1978 году Миша Барышников взял меня с собой на съёмку в студию одного из самых знаменитых театральных фотографов Америки – Макса Уолдмана (Max Waldman), чтобы познакомить с тогдашним уровнем фотосъёмки балета. Снимал Уолдман в обыкновенно освещённой большой комнате, покрашенной в тёмно-серый свет. Аппарат в его руках был соединен с софитом, который при щелчке аппарата загорался и «бил» светом на момент съемки в стенку. А уж стенка-то и отсвечивала на танцовщика! Получалась «бестеневая» съёмка.
Н. Макарова и И.Надь репетируют дуэт из «Ромео и Юлии» Хореограф И. Чернышёв 1978.
Миша танцевал (импровизировал) –Уолдман фотографировал. При таких условиях лезет зерно, естественно. Я видела книжку Макса – иногда ноги у героя из-за зерна еле видны. Но Уoлдмана это не смущало, напротив, такое зерно на фотографии было частью его художественного стиля. И его фотографии были подлинным произведением искусства.
Я, конечно, снимала в студии, как большинство студийных фотографов: задник, установленный свет. Танцовщик позирует. Я встречала танцовщиков, готовых к актёрской самоотдаче и во время съёмки в студии, например: Андрис Лиепа, Юлия Махалина или Диана Вишнёва. Всегда красиво, выразительно выглядело в студии тело Владимира Малахова, не имевшего себе равных в пластической выразительности, тело этого танцовщика само по себе предмет искусства.
Но я всегда предпочитала съёмку во время спектакля, для меня самое важное в любой театральной съёмке , как я говорила,– поймать единственный и неповторимый момент сиюминутного актёрского вдохновения, почувствовать, понять и поймать.
В. Малахов. Студия. Нью-Йорк 1995
– Приходилось ли вам снимать спектакли на Бродвее?
– Нет, на Бродвее никогда не снимала.
– Очевидно, что правила там более суровые…
– Там, где большие деньги, всегда сложно. Я иногда снимала оперу в Метрополитен-опера. Но после того, как на генеральной репетиции «Хованщины» я вслух сделала замечание о том, что Марфа не может бегать по Москве с открытой грудью и распущенными волосами, меня долго ещё не пускали на репетиции. Высказалась, на свою голову…Конечно, глупо это было и бестактно. Но это всё происходило в первые годы моей жизни в Америке, я ещё была возбуждена от переезда, это было что-то вроде «плаванье в мутной воде». Многое я тогда сказала и сделала неосмотрительно…
О.Смирнова – Бианка «Укрощение строптивой» Хореограф О. Майо, 2017
– Видимо вы тоже образчик фразы: «На своих ошибках учатся только…». Как и большинство из нас.
– Видимо. Хотя и позднее со мной приключилась смешная история. Снимала я там же, в Метрополитен-опера, генеральную репетицию «Пиковой дамы» с Пласидо Доминго в роли Германна. Нас, фотографов, усадили в один из передних рядов, и никто перед нами не сидел. Но передо мной уселась дама в шляпе. Я её в антракте прошу: «Пересядьте, пожалуйста, я ведь работаю».
– Я тоже работаю, – отвечает дама, – и мне надо смотреть именно с этого ракурса.
– Ну тогда снимите, пожалуйста, шляпу.
– А вот этого я сделать не могу! – Вокруг нас собрались фотографы и с интересом слушают… Пока кто-то не сжалился и не сказал мне: «Нина, это жена Доминго!» Я и замолчала. Правда, на третий акт дама пересела.
П. Доминго – Германн «Пиковая дама». Опера Метрополитен. 1999
– Вам не откажешь в ироничном взгляде на «самоё себя».
– Надеюсь. Но ведь действительно это было глупо и довольно бестактно с моей стороны.
– Как Вы восприняли переход на цифру?
– Я долго привыкала к компьютерной съёмке. Уже все фотографы работали с цифровыми аппаратами, а я всё упрямо снимала на плёнку. Но постепенно оценила достоинства цифровой фотографии и фотошопа – это очень удобно. Во-первых, во время съёмки у тебя не кончается плёнка посреди спектакля… Чтобы самой напечатать фотографию, ты не сидишь ночью в ванной или на кухне, не дышишь химией, ты готовишь её к печати на компьютере. И, конечно, теперь можно на экране компьютера отредактировать («отретушировать», как раньше говорили) фотографию. Можно убрать «лишнюю ногу» (такое бывает, когда на заднем плане стоят танцовщики кордебалета, тела которых находятся в тени, а ноги ярко освещены, и кажется, что премьеры на переднем плане – многоножки).
В.Лантратов- Петруччо, В.Лопатин – Гремио» «Укрощение строптивой» Хпрепграф О.Майо 2017
Во время съёмки во время действия очень трудно выстраивать кадр, просто некогда. Если кто-то успевает – прекрасно, я не успеваю. Я, например, выстраиваю кадр уже после съёмки, раньше – когда печатала, теперь – на экране компьютера. А что здесь плохого? На сцене постоянно меняется свет, не всегда можно уследить. Это одна из трудностей нашей съёмки. Но дефекты потом можно исправить через фотошоп.
Е.Кузьмина – Царица, А.Галичанин – Фаворит «Русский Гамлет», хореограф Б.Эйфман 2001
– Профессиональный балетный фотограф, это своего рода уникум в цеху фотографов. А в вашем представлении, кто он такой – фотограф балета?
– Балетный фотограф, который выбрал эту профессию не случайно, а «по зову сердца», который не фотографирует сегодня – балет, а завтра – новые часы или овощную лавку, – подвижник. Балетная фотография никого ещё не сделала богатым, кроме тех одиночек, которые снимают только знаменитостей всех жанров искусства.
Балетного фотографа надо было бы любить и лелеять: он создаёт бессмертие театру и его артистам… Очень немногие театры, как, например, Городской Балет Нью-Йорка (New-York City Ballet) созданный Баланчиным, имеют в штате двух фотографов, которые снимают почти каждый спектакль и таким образом «пишут» историю театра. Разумеется, то же самое можно сказать обо всех театральных фотографах.
Сцена из балета Б.Эйфмана «Карамазовы». В.Арбузова – Грушенька, , Ю. Ананян – Дмитрий Карамазов
A балетному фотографу в общей системе театра отводится второстепенная роль. Директора театров или руководители пресс-cлужбы часто вообще рассматривают фотографов как личных врагов. Одна очень видная в американском театральном бизнесе дама вслух говорила, что у всех фотографов – «грязные руки», другая закатила скандал моему коллеге за то, что он продает фотографии артистам, которых снял. А почему фотограф не должен продавать свою работу? А раньше фотограф, если он – свободный художник, ещё и огромные деньги вкладывал в съёмку и печать.
В Мариинском театре дама на ответственном посту заявила, что фотографы должны еще платить театру за разрешение снимать такую замечательную труппу… В России в начале нынешнего века установилась практика: я разрешаю тебе снимать в театре, а ты за это даришь нам лучшие фотографии, а мы их печатаем, ничего тебе не платя. И фотографы, влюбленные в балет и свою работу, соглашаются на эту вопиющую несправедливость – ах, «сочтемся славою»! Заработаем на каких-нибудь фотографических заказах! Может быть, теперь по-другому, не знаю. Некоторые театры признают фотографов, но только взятых на службу, и то по причине рабочей необходимости: для прессы нужны фотографии.
А балетный фотограф, действительно, «вечности заложник у времени в плену».
Д. Матвиенко, Д. Холберг «Пруст, или Перебои сердца» Хореограф Ролан Пети. Антреприза Ардани Артист. 2010.
Как будут представлять себе потомки танцовщиков прошлого, если не будет фотографий? Видеозаписи, боюсь, сыграют когда-нибудь плохую роль в оценке искусства: с годами меняется не только высота прыжков танцовщиков, меняется стиль исполнения, меняется наше восприятие танцев, и будущие любители балета скажут когда-нибудь с удивлением: чем восхищались люди того времени!? Меняется качество съёмки! И никакая самая замечательная видеосъёмка спектакля не передает до конца магию живого театра. Я убеждена: магию сохранит фотография.
– Это вы верно заметили, когда удаётся увидеть случайно сохранившиеся документальные ролики начала ХХ века, то удивляешься, чем же так восхищались наши предки!..
– И зачастую глазам не веришь… вот эта неуклюжая дама – великая балерина прошлого!? Кино и видео, как правило разрушают легенду, которой окружены артисты прошлого, а фотография легенду хранит.
Таковы парадоксы и логика исторического восприятия театрального искусства: оно само по себе преходяще, но легенда – вечна. Какое счастье для любителей балета, что мы не видели на киноленте танцев Вацлава Нижинского! Дягилев мудро поступил, не допустив этого. Как мы были бы разочарованы! Современные танцовщики, я думаю, давно превзошли легендарного Нижинского и в высоте прыжка, и в исполнении других сложностей мужского танца. Но это не принижает искусство Нижинского, он был велик для своего времени, и это величие прошлого сохранила фотография: на ней, созданной искусством фотографа, он загадочен и окружён ореолом гениальности.
Диана Вишнева и Марсело Гомис. Репетиция “Дамы с камелиями”. 2010
Тогда не стремились к исключительной резкости отпечатков, мягкие контуры изображения подчёркивали романтичность облика артиста. Посмотрите на фотографии известных балерин начала ХХ века: и фигуры у них не соответствуют нашим сегодняшним идеалам, и арабеск невысок, и причёска для сцены, на современный вкус, неподходящая… Но сколько старомодного очарования, сколько поэзии в их облике сохранила фотография! Всё в таком снимке поддерживает легенду!
– Много снимая в различных театрах мира, вам удалось понять, что представляет собой театр и каково ваше место в нём?
Театр – это мистическое место. Его так просто не объяснить. В искусстве фотографии, как и в любом искусстве, тоже есть немного мистики. Почему композитор слышит музыку? Почему художник видит краски на холсте? Кто подсказывает слова писателю? «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!», – писал поэт Алексей Толстой. Творец – проводник между космосом и человечеством (Идея не моя, но мне очень понятна). Мне приходилось не раз замечать такой факт: два фотографа стоят рядом, снимают одного и того же человека, а выражение лица у этого «одного и того же человека» на их фотографиях разное. Когда я снимаю портрет артиста в жизни или на сцене, для меня самое главное войти с ним в невысказанный в словах контакт. Не хранят ли потом фотографии эту мгновенную душевную связь фотографа и того, кого он снимал? Не сохраняет ли фотография и наше отношение к объекту?
А.Фрейндлих – Дульцинея, А.Равикович – Санчо Панса «Дульсинея Тобосская, режиссёр И.Владимиров.1973
– Ставили ли Вы себе такую глобальную задачу, как осуществить Миссию Фотографа, и подчинить этому все остальное.
– Нет, никаких задач, никаких размышлений о «миссии» не было. Это было течение жизни. Только в эмиграции первые годы я снимала всех эмигрантов подряд, чтобы оставить их для истории.
Я Вам отвечу на этот вопрос по-другому. Наверное, в моей жизни было самое главное – любовь. Но не только любовь к определенному человеку, а любовь как таковая. Состояние любви мне необходимо. И театр – это любовь, и процесс съёмки – это любовь, и процесс работы над получением изображения – это любовь. Поэтому я не ставила себе никаких амбициозных целей. Нет, я, конечно, хотела печататься, а как же иначе? Это – как всякое завершение дела. И, кроме того, это мамина всегдашняя идея, которую она очень твердо во мне культивировала, –человек должен всегда заниматься любимым делом… Это главный смысл жизни.
