Голый пьедестал

Интервью с Маратом Гельманом
специально для Elegant New York 
вела Ольга Воронина

 

О месте художника в современном искусстве

Испокон веков художники считались Глазом Божьим. И дар этот был им дан для отображения всей красоты Жизни. Кому-то он помог войти в историю искусства, для кого-то стал поистине роковым, ибо Глазу Божьему открывается, как красота, так и трагизм Бытия. Какой мир отражается в глазах современных художников? Почему реальность взяла верх над эстетикой? Правда, ли что умение рисовать сильно упало в цене? Какие творения будут представлять интерес и ценность в недалеком будущем? Форму и содержание искусства начала 21 века Ольге Ворониной раскрыл известный галерист, публицист, арт-менеджер Марат Гельман. 

 

 

– До 20 века искусство поклонялось красоте как высшей художественной ценности. Затем модернисты вывернули красоту наизнанку и показали ее жуткую суть. С тех пор реальность торжествует над эстетикой. Это потому что ужас задевает нас за живое сильнее, чем прекрасное?

– Вообще это ошибка, считать что искусство от начала и до 20 века поклонялось красоте. Если смотреть его историю, то мы увидим, что критерии были очень разные. Например, греки верили в существование идеала, идеальной  формы. И все греческое искусство ставило задачу приближение к идеалу. Если они творили чудище, то идеально страшное.

В позднем Риме, когда закончились греческие скульптуры, которые были вывезены из Греции, начали делать копии, и главным критерием было мастерство, ремесленное умение, все восхищались именно тем, КАК это сделано. Затем наступила достаточно длительная эпоха, когда основным заказчиком в искусстве была церковь, и тогда главным критерием была сакральность. Например, картины Караваджо церковь отвергала, потому что в них не было искры Божьей.

Эпоха Просвещения — главным критерием было — сделать похоже, «как живое». Всем известна история, когда между художниками проводились соревнования, насколько точно они имитируют живое. Один, второй художник отдергивают занавес, чтобы восхитить зрителей своими творениями, а третий ничего не отдергивает, потому что занавес нарисован, но никто даже не заметил, что он нереальный, что это – картина. Тогда же, можно считать, появилась ложная перспектива, когда художники научились делать трехмерный объем. И только в буржуазное время, начиная с голландской живописи, главным критерием стала красота, как украшение действительности, а главной задачей художника – украшать.

Но фактически именно тогда появился натюрморт – предвестник абстрактного искусства, когда художник мыслит цветовыми пятнами, композицией и прочими атрибутами эстетики. Буржуазная эпоха эстетики была самой длительной – все последние 400 лет. Это немалый срок, поэтому вы задали этот вопрос в такой утвердительной форме, ибо уверены, что искусство всегда занималось красотой.

Но это не так. Художники всегда ставили себе задачи в соответствии с общественными запросами – внутренним социальным заказчиком, который всегда присутствовал в искусстве. Если мы говорим о модернистской эпохе, то там были течения, и каждое из них отвергало систему критериев предыдущего. Но никто не ставил себе задачи так, как вы приписываете современному искусству. Может быть «Передвижники», которые как бы декларировали правду как задачу – художник должен не украшать, а показывать социальные язвы. Так Репин, в каком-то смысле, соответствует вашему представлению о современном искусстве больше, чем большинство современных художников.

Сегодня мы переживаем постмодернистскую эпоху, когда каждый художник сам ставит себе задачи, ориентируясь не на общественный запрос, а на персональную стратегию. Сделать ли свое творение красивым, точным или сакральным решает только он. Поэтому отрицательная реакция на современное искусство связана, прежде всего, с теми клише, которые существуют в голове зрителя, а не художника.

Да, сегодня художник сошел с пьедестала, он больше не герой, который вещает от имени божеств или абсолютного знания, он разговаривает со зрителем как ровня и на том же языке. Для телезрителей он делает видеоискусство, для посетителей супермаркета использует образы массовой продукции, и тд и тп.

– Действительно, сегодня многие искусствоведы говорят о девальвации божественного ореола художника. Умение рисовать сильно упало в цене. Многие этот феномен объясняют появлением фотографии. Так ли это, на ваш взгляд?

– Я часто предлагаю такой образ: мой папа — писатель, и он в отличие от Александра Сергеевича Пушкина, который писал свои стихи от руки, печатал их на машинке. Когда появились компьютеры, папа одним из первых, начал пользоваться компьютером и очень многие писатели говорили, что это не то, что техника убивает литературный процесс. Я думаю, что Пелевин уже никогда на машинке не печатал.

В принципе художник пользуется всегда теми медиа, которые ему предлагает жизнь, прогресс. Фотография не убила искусство, она стала еще одним языком, на котором говорит художник. Да, конечно, фотография более демократична, есть даже такое ощущение, что ей не надо обучаться и это в принципе снизило некий барьер между профессиональным художником и любителем. Талантливый человек может взять в руки камеру и делать интересные произведения искусства, для этого ему не надо учиться 5 лет в художественной школе.

Это факт. Но он вовсе не убивает живопись, а, наоборот, возводит ее в ранг традиционного искусства. Здесь можно привести в сравнение воинское искусство. Первоначально воин должен был голыми руками задушить, забить своего соперника, потом появилось холодное оружие, и а вместе с ним физическую мощь и силу сменила ловкость. Затем пришло время огнестрельного оружия, которое требовало меткости. Арсенал постоянно совершенствовался, но не изменялась лишь задача воина – одержать победу над противником. Тоже произошло и с художниками: с каждым веком появлялись новые технологии, а задача оставалась прежней – создание образа.

Возвращаясь к борьбе, как инструменту воина – борьба осталась, но она стала спортом. Так и живопись, она не исчезла. То, что называют «салонная живопись», не участвует в большом художественном процессе, но оно существует где-то отдельно, там тоже есть свои талантливые художники, которые демонстрируют свои живописные качества.

И вообще, что касается таланта, то он не зависит от того, что ты взял в руки: карандаш или камеру. Поверьте мне, коммерческое искусство больше связано с живописью. Бездарных живописцев гораздо больше, чем неталантливых художников, которые делают инсталляции.

 

– Что будет цениться наиболее высоко в искусстве недалекого будущего?

– И вчера, и сейчас, и завтра будет цениться одно — место художника в истории искусства. Например, «Черный квадрат Малевича». Почему он так важен? Потому что важно его место в истории искусства, как важно место Малевича, и место «Черного квадрата» внутри его творчества. Те художники, которые попадают в историю искусств, всегда будут цениться. Сегодня, когда мы работаем с современным искусством, цена на художника — это вероятность на то, что он попадет в историю искусств.

– Вот пишут, что история галереи Гельмана — это фактически история современного искусства постсоветской России. В разные годы с вами сотрудничали практически все важнейшие художники этой эпохи — от классиков московского концептуализма, соц-арта и постмодернизма до художников петербургской «Новой академии» культовых «Митьков», московского акционизма, южнорусской волны и пионеров медиарта. От живописцев до фотографов, скульпторов до инсталляторов и арт-групп. Так в чем суть искусства постсоветской России? Что отражается в зрачках этих глаз?

– До 90-х годов, если бы вы спрашивали зарубежных экспертов: «Чем отличается русское искусство?», они бы вам ответили, что это умное, концептуальное, литературное искусство, в котором обязательно присутствует сюжет, и как правило, оно очень иронично. Эксперты говорили бы о каких-то содержательных вещах, но никогда не о какой-то формальной особенности русского искусства, хотя изобразительное искусство — это вещь формальная. В России вообще бы вам ответили, что существует либо русское искусство, либо современное. Мол, современное космополитично.

В 2008 году я сделал проект, который дал новое видение русского искусства, новый толчок.Проект назывался «Русское Бедное». На этой выставке я попытался объяснить, чем отличается русское искусство формально. Условно говоря, русский художник берет невысокие, нехудожественные материалы и делает из них высокохудожественное искусство. Вот это сильно отличает «Русское бедное» – это когда шедевры делаются из необожженной глины, из каких-то деревяшек, вещей с блошиных рынков или даже со свалок.

Валера Кошляков — прекрасный живописец, делал свои работы из рваного картона и скотча, Бродский — из необожженной глины, Флоренские — из деталей, найденных на блошиных рынках, Полисский из виноградной лозы. Если сравниваешь с европейским, хайтековским стилем, то это такое сильно рукодельное искусство. Зачастую оно именно из-за этого и выигрывает. И если у европейского искусства есть такая опасность, как попадание в дизайн, то «русское бедное» – это такой антидизайн.

– Правда или миф, что русский художник более загадочен в своем творчестве, чем его коллеги из других стран?

– Про загадочность могу рассказать анекдот. Есть такие украинские художники Арсен Савадов и Юрий Сенченко – самые влиятельные художники в Украине, они фактически породили целое движение последователей. У них была очень хорошая выставка в моей галерее. Как художники они очень рациональны, и кто-то сказал, что их работы прекрасны, но вот загадочности в них явно не хватает.

Видимо, это мнение дошло до Арсена и Юрия, потому что на следующей выставке подпись одной из своих работ – «Лебединое озеро» они сделали на китайском. Так как китайцев на выставке не было, то никто естественно ничего не понял. Но зато это было очень загадочно! Так что хотите загадки — вот она.

Быть загадочным очень просто. Я бы вообще не считал это каким-то особым критерием. Многие художники часто стремятся быть «непрочитанными», но есть и те, кто показывает «швы», кто сознательно не прячет технологию, показывает, КАК это сделано.

Все-таки некая особенность русского искусства, в положительном смысле, заключается в том, что оно оторвано от реального художественного рынка. А рынок – это всегда коммерциализация, которая заставляет художника идти «на поток». Тем, кто свободен от рынка, конечно же плохо, с материальной точки зрения, но с другой стороны эти люди имеют роскошь постоянного поиска.

 

– Недавно вы были на Art Basel Miami , как вы ее назвали – главной ярмарке современного искусства в США. Какую идею олицетворяет современное американское искусство?

– Во-первых, нужно сказать, что Art Basel Miami — это центр не американского, а мирового рынка. Там представлены галереи со всего мира, а искусство от Пикассо до наших дней. И сам Art Basel Miami является индикатором не искусства, а ситуации на художественным рынке.

Если вы приедете на Венецианское биеннале, которое более релевантно к художественной среде, то увидите, что художников, которые занимаются живописью совсем немного. На Art Basel Miami живописи более половины. Это означает, что рынок продолжает воспринимать живопись как более надежную инвестицию. В конце концов, они в чем-то правы, потому что мы знаем, что масляная живопись на грунтованном холсте продержится еще лет 400-600, а сколько отпущено прекрасной, гениальной, «шедевральной» картине скотчем никто не знает, хотя у некоторых реставраторов есть секреты правильного хранения, которые позволят сохранить эти произведения для потомков.

Что касается Америки, то она является своеобразным центром притяжения мирового искусства. Многие сегодняшние знаменитости сделали свои карьеры через Нью-Йорк. При этом Америка, как молодая страна долго не имела своего искусства. Все, что там выставлялось до 20 века, было привозное, а местное искусство находилось на провинциальном уровне: Техас, ковбои и тд. Но в 20 веке появились американские абстракционисты, поп-арт, которые стали уже историей искусств США, и страна очень гордилась этим и носилась с ними как с первооткрывателями.

Главным качеством нью-йоркской художественной среды — а она почти тождественна американской художественной среде — это абсолютная открытость. В Нью-Йорке 100 тысяч художников, которые зарабатывают на жизнь искусством.

По сути это целый город живописцев, и нам трудно представить такие масштабы. Две тысячи (!)  галерей, хотя, наверное, из них всего четыреста хороших, но общее число поражает воображение. Для европейского человека это невероятно, потому что мы привыкли к тому, что даже в Париже всего 150 галерей.

 

– Марат Александрович, в заключении скажите пожалуйста, какой мир, на ваш взгляд, отражается в глазах современных художников?

– На сложные вопросы не бывает простых ответов. Единственное, что я хочу сказать – сегодня, уже нет каких-то общих стратегий, которые бы диктовали искусству какие-то условия. Современный художник, который приходит в этот мир, сам ставит себе задачи. Иногда смотришь на них и понимаешь, что это как будто бы люди разных профессий. У них не только разный арсенал инструментов: кисточка, карандаш или фотоаппарат, они и хотят разного, и занимаются разными вещами. Общее у них одно: каждый из них пытается проявить свою индивидуальность, свою личность.

Марат Александрович Гельман  (24 декабря 1960 года,  Кишинев, СССР ) —  галерист , публицист,  арт-менеджер , бывший директор  пермского музея современного искусства PERMM . С июня 2002 по февраль 2004 года — заместитель генерального директора ОАО «Первый канал».  Политтехнолог, один из создателей «Фонда эффективной политики», член Общественной палаты России созыва 2010—2012 годов.
С 2014  года живёт в Черногории.

От Редакции. Интересный факт: На пермском фестивале «Белые ночи» в 2014 году,  было закрыто три выставки. Одна из них – выставка сатирических работ художника Василия Слонова на тему Олимпиады. Директор по развитию «Белых ночей» Марат Гельман пригласил все три пострадавшие выставки переехать в его музей PERMM.

Марат Гельман: «Первая закрытая выставка на фестивале — это выставка Василия Слонова «Welcome! Sochi 2014». Эта такая сатира, которая посвящена тому, что мы находимся одновременно в двух пространствах — в XIX и в XXI веке, с айфонами, но в лаптях. Соблюдаем традиции, но открываем «Сколково». Приглашаем в Сочи, показываем себя радушными, но в то же время создаем тяжелую атмосферу внутри страны, вплоть до посадки людей. С одной стороны — встречаемся с цивилизованными лидерами, с другой стороны — любим Сталина. И вот с такой формой сатирической скорби, вполне традиционной для русской культуры, и сопряжена работа Василия Слонова. В результате мы получили всплеск демагогии депутатов о том, что Олимпиада — это наше святое, как можно ее критиковать, это же гордость страны. Надо принимать еще закон об оскорблении чувств верующих в Олимпиаду — сейчас это главная шутка в Перми.»