Но почему это важно для нас?
Келли Гровьер
“Страшный суд” Микеланджело занимает всю алтарную стену Сикстинской капеллы в Ватикане. Справа на ней – души нераскаявшихся грешников погружаются в ад
Живописцы прошлого мастерски изображали на своих холстах как ужасы, так и страшные предчувствия. Способно ли на такое современное искусство? Или необходимое умение утрачено? Но зачем оно нужно, такое умение?
Не забыли ли мастера искусства, как с его помощью напугать людей? В прошлом художники хорошо понимали, что такое настоящий страх, и использовали это знание в качестве одного из самых эффективных эмоциональных рычагов, имеющихся в распоряжении творца живописного холста или скульптуры.
Религиозные художники средневековья и Ренессанса были особенно склонны эксплуатировать ужасы. Пугающие образы того, что ждет прихожан после смерти, если те не будут вести набожную жизнь (обычно размещаемые на выходе из храма, чтобы надолго оставить неизгладимое впечатление), служили вполне понятной, хоть и жуткой, цели – как следует напугать паству.
Например, последнее, что видели прихожане, выходя из капеллы Скровеньи в Падуе (Италия), был вызывающий содрогание фрагмент росписи, изображающей Страшный суд, где грешников поглощает пучина ада (каким его представлял в конце XIII века флорентийский мастер Джотто ди Бондоне).
Параллельно падению в ад Джотто изобразил на своих фресках и вхождение на небеса тех, кто заслужил это святой жизнью, и такое сопоставление работало на редкость эффективно.
“Блаженные стояли стройными рядами одесную Христа, – описывал это один богослов, – в то время как тела проклятых закручивались в спирали, вытягивались, деформировались, погружаясь все глубже в ад… на них нападали демоны, втыкали в них кинжалы, жгли, разрывали на части”.
Фрески Джотто в капелле Скровеньи в Падуе, на которых среди прочего, изображен и Страшный суд, размещены над выходом из церкви (чтобы не забылось)
Однако вызывающие страх фантазии Джотто или, скажем, Иеронима Босха, странно сочетаются с выражением лиц людей на их холстах, редко отражающих какое-либо внутреннее потрясение от причиненных им страданий.
Впрочем, зловещая хореография изображающей ад части триптиха “Сад земных наслаждений” Босха для кого-то может выглядеть еще более пугающей, когда видишь необъяснимое, неуместное спокойствие тех, кому выклевывают глаза или с кого сдирают кожу.
Судя по всему, задача решить проблему убедительного изображения плохих предзнаменований, используя физиогномику персонажей, выпала следующим поколениям художников.
На протяжении всей своей истории искусство неустанно исследовало архетипы непреходящей тревоги: от проклятых душ, медленно погружающихся в пучину ада, где их ждут вечные страдания (роспись Сикстинской капеллы Микеланджело), – до ошеломляющей “Лампы дьявола” Франсиско Гойи (1798 г.), от готической “Леди Макбет” швейцарского живописца Генри Фюзели до воплощенного ужаса культового “Крика” Эдварда Мунка.
“Лампа дьявола” Гойи изображает человека, который считает, что заколдован и его жизнь теперь зависит от того, не погаснет ли лампа
Еще две работы, гораздо менее известные и созданные век назад, показывают нам, что жажда правдиво изобразить настоящее лицо страха не покидала художников и в XX веке.
Уинифред Найтс, еще будучи студенткой лондонской Школы изящных искусств Феликса Слейда, получила престижную Римскую стипендию за впечатляющее изображение сцен библейского Всемирного потопа (очевидно, что ей помогли ее собственные тяжелые воспоминания о взрыве на заводе боеприпасов в Эссексе в 1917 году, во время Первой мировой войны).
Среди безумия жаждущих забраться повыше, чтобы спастись от поднимающейся воды, и на фоне исчезающего вдали Ноева ковчега мы вдруг видим автопортрет самой художницы, словно раздираемой противоречивыми чувствами и страхами, отражающими сознание европейцев, только-только начавших отходить от кошмаров войны.
Примерно в то же время, когда работа британки Найтс получала заслуженные почести, испанский экспрессионист Хосе Гутьеррес Солана создал холст куда менее драматичный, однако ни в коем случае не менее психологически сложный. Его “Клоуны” мрачны и зловещи, картина полна затаившегося ужаса.
Исследования показывают, что эмоцию страха очень трудно сымитировать, подделать, в нее вовлечено большое количество мимических мышц верхней части лица.
Картина Соланы (1920 г.) отчетливо передает чувство страха с помощью выражения лиц клоунов
И тот, кто смотрит на картину, сразу распознает эту эмоцию на лице клоуна, держащего трубу, несмотря на его, казалось бы, безучастный вид – его пугает нечто, чего мы не видим, что не попало в рамки картины.
Хотя у клоуна, без сомнения, есть нечто общее со знаменитыми портретами Пьеро соотечественника Соланы Пикассо, страх у него очень настоящий, такой невозможно подделать.
А что же сегодня? Можно ли найти в современном искусстве видимые следы наследия художников прошлого, их умения внушить страх своими работами, как это отлично получалось у Джотто или Босха? Или извечного стремления изобразить типичное лицо страха, как это делали Микеланджело или Мунк?
Сразу приходит в голову пресловутый платиновый череп в бриллиантах британского художника Дэмьена Херста, названный им For the Love of God (“Ради любови Господа”). Можно ли считать его современной (2007 г.) попыткой переосмыслить крылатую латинскую фразу memento mori (“помни о смерти”)?
Украшенный бриллиантами череп Херста на выставке в Дохе (Катар, 2013 г.)
В прошлом черепа и скелеты использовались мастерами искусства не для того, чтобы философски напомнить о неизбежности смерти, а в основном для того, чтобы напугать вас тем, что с вами случится после смерти.
У Херста вся поверхность черепа усеяна 8 601 бриллиантом, и это отнюдь не внушает ужас – скорее, замешательство и раздражение по поводу безумной стоимости этой безвкусной безделушки. И уж не в коем случае не рождает желание купить ее…
Тем не менее, в 2007 году этот череп купили за 50 млн фунтов (100 млн долларов). Вот уж поистине – “ради любви Господа”.
Такое впечатление, что многие нынешние художники настолько поглощены беспрестанными перебранками по поводу того, можно ли назвать искусством их работы, что просто утратили умение владеть всей палитрой эмоций, благодаря которой искусство столь заразительно. И краски, нужные для изображения оттенков страха, кажется, высохли первыми.
Коллеги Херста братья Джейк и Динос Чепмены постоянно заигрывают с чувством страха, эксплуатируя его как эстетический элемент в серии работ с жуткими манекенами в доме с привидениями, со сражающимися в аду мутантами, нацистскими солдатами и скелетами, с ребяческими перепевами сюжетов Франсиско Гойи. Но натуралистичные и часто порнографические инсталляции скорее глупы, чем пугающи.
Ад в представлении британцев Чепменов. Вам страшно? Очевидно, что и авторам тоже не страшно
Инсталляция Чемпенов “Ад” (2000 г.) – это десятки тысяч игрушечных солдатиков, переделанных в демонов-нацистов и их жертв, это отвратительная оргия насилия в девяти витринах в виде огромной свастики. Братья трудились над инсталляцией целых два года. И завершилось всё как глупая шутка – в 2004 году склад с инсталляцией сгорел.
“Когда она сгорела, – потом делился Джейк, – мы просто расхохотались. Два года на то, чтобы построить, две минуты на то, чтобы сгореть”.
Куда же делся страх из визуальной культуры? Известная португальская художница Паула Регу часто упоминается, когда речь заходит об изображении ужаса.
В недавней статье о ее творчестве историк искусств Леонор де Оливейра убедительно доказывает, что постоянно повторяющиеся мотивы в творчестве Регу вполне подпадают под знаменитую концепцию “геометрии страха” британского художественного критика Герберта Рида, с помощью которой тот описывал работы послевоенных скульпторов, “иконографию отчаяния”.
Но, с моей точки зрения, с помощью устрашающих фигур в своих работах – взять хотя бы “Дочь полицейского” (1987 г.), где женщина с ожесточением чистит сапог – Регу скорее бросает вызов страху, чем воплощает его.
Женщина со злым выражением лица чистит сапог на картине Регу “Дочь полицейского” (1987 г.)
Слово “страх” часто слышится при обсуждении последних работ современной шведской художницы Натали Юрберг, ее зловещих инсталляций, полных гротеска и уродливых голых женщин, ее болезненно-сказочных арт-видео.
Однако стойкое ощущение от таких работ, как, например, “Последнее путешествие в подземный мир” (2019 г.), – недоумение и интерес, а не напряжение и ужас.
Возможно, современное искусство, как и современная поэзия, смирилось с тем, что некоторые его роли перешли к другим, более подходящим для этого формам культуры.
Точно так же, как мы сейчас редко обращаемся к поэтам, чтобы прочитать что-то эпическое (с этим вполне справляются кинематографисты и романисты), мы прекратили искать в работах художников тот страх, который пробуждает в нас новые чувства и новое сознание.
За ужасы теперь отвечает кино, и в этом году мы видим этому немало примеров – от очередных фильмов из серии “Пила” и “Пятница, 13-е” до “Хеллоуина”.
Это давно и хорошо известно: столкновение лицом к лицу со страхом, рождаемым произведением искусства, вызывает прилив дофамина, обеспечивающего приятные ощущения. Есть даже доказательства, что это укрепляет нашу иммунную систему.
И если современное искусство порой с трудом находит отклик в сердцах широкой аудитории, то это оттого, что оно разучилось использовать наркотик страха.
Прочитать оригинал этой статьи на английском языке можно на сайте BBC Culture.
